שאלת תמה

אז מה התמה של הסרט שלך?

שאלה זו, שתסריטאיות ותסריטאים נשאלים מפעם לפעם (בדרך כלל לאחר שהם חושפים תסריט חדש), היא מן המוצדקות שבשאלות אודות התסריט: מהו אותו רעיון מרכזי שהתסריטאית או התסריטאי מבקשים להביע בסרט. איזו תובנה הם מבקשים מהצופה לחלץ.

אין סיבה לחכות לשאלה שתגיע - את התמה כדאי לנסח עוד בשלב המקדים לכתיבת התסריט. אבל אם תופסים אתכם כשאתם עדיין לא מוכנים, תרגישו בנוח שלא לענות – לא תמיד יש תשובה 'בשלוף', ועדיף שלא לענות מאשר להציג תמה שגויה. מה שבטוח: כששואלים אתכם מה התמה, לעולם אל תשיבו "גנדי".

לא תמיד קל לנסח את התמה, הן משום שלפעמים יש יותר מאשר תמה אחת, והן משום שלפעמים ישנן כמה דמויות ראשיות, ועד שלא יודעים או מחליטים מי הגיבור או גיבורת הסרט, קשה לדעת איך לסיים את הסיפור באופן שישרת את התמה. ישנם מקרים בהם תהליך החיפוש של התמה מתמשך ומסתבך, היות שהוא מתנגש עם האופן שבו פועלת הדמות הראשית – בניגוד לצרכים הרגשיים האותנטיים שלה.

כך או כך, אפשר לצמצם משמעותית את משך החיפוש והניסוח באמצעות ניתוח הקונפליקט המרכזי של הדמות הראשית. ניתוח איכותי יוביל בהכרח לפתרון הקונפליקט; הגילוי העצמי שחווה הדמות הראשית עם פתרון הקונפליקט, הוא התמה של הסרט.

סוגיה: תסריט נכתב לאורך זמן, ולעתים חולפות שנים בין גרסה לגרסה. התסריטאי נמצא כבר בשלב אחר בחיים. ייתכן שהזמן שחלף שינה את ההסתכלות שלו על המציאות, אולי אף לגבי עצמו. ייתכן גם שתפיסת העולם שלו התעצבה מאז, ואף לא מן הנמנע שמצא משמעות קיומית הסותרת את התמה המקורית. האם עליו להתמסר לשכתוב מחדש של הסיפור, 
או להתרחק מהתסריט ואף לשקול לגנוז אותו? 
התרחקות זו איננה מצב היפותטי. לעתים אנחנו מתרחקים מהדמויות ומהתסריטים רק כי הלך הרוח שלנו השתנה - אז על אחת כמה וכמה כשאנחנו מרגישים שהתסריט אינו משקף עוד את תפישת העולם שלנו, או משום שמצבנו הנפשי הוא שונה. האמנם אפשר אחרת? 
האם תסריטאי אמור לסיים את התסריט בהתאם להסתכלות שהוא כבר לא מאמין בה יותר?

נניח שהגיבור בתסריט הוא מאמן כדורסל מבטיח, שמבין שמה שהוא צריך לעשות זה להשיב בחיוב על ההצעה שקיבל מקבוצת כדורסל מובילה בדרום אפריקה ולממש את עצמו, למרות הלחץ הכבד המופעל עליו מצד משפחתו שיישאר בארץ, ולמרות שקיימת סכנה שנישואיו לא ישרדו את הריחוק. הבחירה הסופית שלו היא התמה: "מה שחשוב בחיים זה לממש את עצמך – זה הצורך הנעלה ביותר, זו המשמעות האמיתית". הוא חותם על החוזה השמן ועוזב את הארץ, ונישואיו כצפוי לא שורדים. 

אך מה אם חלפו להן כך וכך שנים, והתסריטאי מאמין כעת שמה שחשוב בחיים זה משפחה, אהבה, ותחושת שייכות? האם עליו לשנות את סוף הסיפור? לזנוח את התסריט?

עוד דוגמה. גיבור הסרט חולה בסרטן, בת הזוג שלו עוזבת אותו, הוא נכנס לדיכאון ומתרחק ממשפחתו ומחבריו. התחושה של הגיבור זהה לתחושה של התסריטאי בעת הכתיבה, והתמה היא כלהלן: "בחיים האלה אין בשביל מי לחיות חוץ מאשר בשביל עצמך". 

זו מחשבה מאוד קשה, שהסיפור כולו מושתת עליה.
חולפות כמה שנים, דראפט רודף דראפט, והתסריטאי עוצר לרגע ולא מבין איך לעזאזל הוא הגיע אז למצב שאלה היו מחשבותיו?

מן הסתם אפשר לכתוב על תקופה שבה היינו נתונים במצב נפשי הדומה לזה של הגיבור (או, כפי שניסח זאת הבמאי המנוח אנדריי טרקטבסקי בספרו "לפסל את הזמן": "ליצור אצל הצופה את מצב הרוח התואם את זה שלך בשעת המפגש האמיתי"), אבל המסר צריך להיות תמיד רלוונטי לגבינו. מה שמעלה שאלה נוספת: מהי המוטיבציה שלנו לחטט באותה תקופה ובאותן תחושות, אם אנחנו כבר לא שם? האם הזמן שכבר הושקע בכתיבת הסיפור, והידיעה שזהו סיפור מצוין, מהווים סיבה מספקת לחזור ולספר אותו?

אני מאמין שלא. נכון שאנחנו לא הדמות, גם כשאנחנו כותבים את עצמנו. לדמות יש תודעה, והיא עשויה להיות שונה מהתודעה שלנו, בדיוק כפי שנסיבות חייה שונות משלנו. אבל אם הדמות עושה את הבחירה הכי נכונה עבורה, בעוד שאנחנו, לו היינו בנעליה, היינו בוחרים אחרת ממנה, מהר מאוד נמצא את עצמנו עם תמה שאנחנו לא באמת מאמינים בה.

לעומת זאת, אם אנחנו במקום הדמות, במצב הנפשי שבו היא נמצאת, בנסיבות שהביאו אותה לקונפליקט בו היא לכודה כבצבת, ומרגישים מה שהיא מרגישה, והיינו פועלים כמוה, לא רק שהכתיבה תהיה כנה, אלא גם התמה.

שלושה שירים לפני שהעצב (ועוד אחד על בדיעבד)

*

בא הערב, בא העצב

גון אפרפר בשמי שנים חסרות

אור פנס הרחוב מתפזר

על השביל הלא נכון

מה הטעם בסימני דרך

הדרכים לכאן חסומות

שערי חומותיי ננעלו

חומותיי הבקועות

*

האביר השחור על הסוס הפחדן

זורע מחשבות בשדה חרוש סבל

חוזר על צעדיו מבלי להותיר עקבות

לוחש לעצמו: זהו מעשה חסד

בשריון קשקשים הוא חסין עכבות

לבו הנחלש ספוג מרקחת פלא

האביר השחור מטפח תקוות

חש כמי שדוהר על גבו של חד קרן

אך הסוס הפחדן נמשך ללהבות

והוא דוהר אל תוך האש כאחוז פרא

ללא כל חשש וללא חרטות

האביר השחור הופך לאבן

*

את חסרה לי

בתקופות שונות

לפני שהכרנו

לפני שלמדתי להיות

פרא מרוסן

לפני שלמדתי

איפוק מהו

הייתי חוזר איתך

בספירה לאחור

לתחילת האלף

ואולי אז ניצל

הייתי חוזר לשם איתך

כי יותר מכל

את חסרה לי עכשיו

*

השיר שהיה שלנו

כשהייתי

כלומר

כשלא הייתי ער בהרדמה מלאה

השיר הזה

לא עומד במבחן הזמן

מאידך

כל שיר הוא פרי בדידות

וכל בדידות היא הד של שיר

כך שאולי

קונפליקט מרכזי - הרחבת ערך (מאמר מתעדכן)

קונפליקט מרכזי הוא רגע מכריע שאין ממנו חזרה. הצורך של הדמות נבלם בהכרח לבחור בחירה מוסרית (כוח חוסם של צורך). הרגע הזה הוא שיאו של המסע הרגשי של הדמות. 
רגע השיא של הסרט: הדמות הראשית ניצבת בפני בחירה קשה ומחייבת. מה היא עושה? למה היא עושה מה שהיא עושה? למה היא בוחרת כפי שהיא בוחרת?

במאמרים האחרונים שכתבתי שהתייחסו לקונפליקט המרכזי, תיארתי את שלב פתרון הקונפליקט, שבו צורך לא מודע (מה שהדמות באמת צריכה) הופך למודע (גילוי עצמי). אך לא התייחסתי לסוגיית הדיאלוג הפנימי: איך הדמות מבינה שזה מה שהיא באמת צריכה? מה מפיל סופית את האסימון? וכשהאסימון נופל, איך נוצרת בקרבה ההחלטה להוציא מהכוח אל הפועל את ההבנה הזו? במילים אחרות, מה עובר לדמות בראש? כיצד היא מקבלת את ההחלטה? 

כיצד באמת מתקבלת החלטה? מהו אותו גורם פנימי שהופך את מה שאנחנו צריכים אך מונעים מעצמנו, או מונעים מעצמנו את האפשרות להבין אותו, לגלוי עבורנו?

במילים אחרות, מה מתרחש באותו תהליך מחשבתי שאנחנו עוברים כשאנחנו מצמצמים את הפער בין הלא מודע למודע?

איזו פעולת חשיבה מתבצעת הגורמת לשינוי שהוא פעמים רבות שינוי תודעתי?

פרויד כתב בזמנו על הטיה רגשית – מעבר ממצב "תת הכרתי (לא מודע) למצב "טרום הכרתי" (טרום מודע), וכמוהו גם בתו (ממשיכתו, המוכשרת לא פחות) אנה פרויד, שעסקה בכך רבות ("האגו ומנגנוני ההגנה"), וכמוה רבים מממשיכי דרכו של אביה, אך בזמנו, כשקראתי וחקרתי, לא קיבלתי תשובה שסיפקה אותי.

גם הספרות המקצועית המאוחרת יותר (פסיכולוגיה של מצבי לחץ) לא הובילה אותי לפתרון מספק, אבל אני מוכרח להודות שקראתי מעט מאוד (אולי כי ההתייחסות לקונפליקט כאל תהליך סדרתי סתר במידה מסוימת את הנחת היסוד שלי).   

דווקא בספרות שאחרי פסטינגר (1964) מצאתי ביטויים לתהליך פתרון הקונפליקט בהיבט של מנגנוני חשיבה.

בספרו הנהדר של אדוארד דה בונו, "שישה כובעי חשיבה", שהוא בעיניי אחד הספרים החשובים שנכתבו אי פעם (ארחיב לגביו בהמשך), ובספר "תהליך קבלת החלטות" (1980) של אירוינג ל. ג'ניס וליאון מאן, שחקרו ומצאו בין היתר כי לפני פתרון הקונפליקט מתרחשת במוח פעילות של האדרה – בין אם האדרת המעשה, בין אם האדרה עצמית בזכות עשיית המעשה, ובין אם האדרה לפני הכרעה (לדידם, יכולה לבוא גם כניתוק זמני מהמציאות - ציפייה לא סבירה לתגמול שלאחר מעשה). מבלי לבקש את רשותם, אני מרשה לעצמי להציע סוג נוסף של האדרה: האדרת האפשרות המוסרית. זו גם התשובה שלי לשאלה של התהליך המחשבתי: שמה שמעורר את החתירה לעבר המודע הוא אמת המידה המוסרית – אשר עליה נשען הקונפליקט המרכזי.  

*אני מרגיש שאני רק בתחילתה של התעמקות במחשבה (ובטח בניסוח) על אופני קבלת החלטות בסיטואציות קיצוניות, על כן המאמר הקצר הזה הוא על תקן מאמר מתעדכן.

אנשים יותר אמיתיים בתקופות כאלה

אנשים יותר אמיתיים בתקופות כאלה, תקופות של חוסר וודאות ופחד מתמשך.

כשאמיתיים בתקופות כאלה, חולקים חולשה משותפת: חוסר אונים, פחד מפני הבאות, או צורך להשתייך.

למעשה, חולשה משותפת אחת גורמת לנו לחלוק מחשבה משותפת אחרת:

ששוב הופתענו לגלות שכולנו די דומים. שחוסר ביטחון הוא מנת חלקנו 
במידה זו או אחרת (מבחוץ כמו מבפנים), ושאנחנו מרגישים פתאום כל כך קטנים - 
כמו ג'וקים בגלקסיה (רק שג'וקים שורדים). כי לפתע האיום הוא לא האחר, כלומר: האחר או האחרים לא מהווים איום, אלא משהו גדול יותר, חזק יותר, מאיים באמת.

כך שמה שהיה עד כה לא בטוח, הופך לבטוח, ואנשים מאפשרים לרגשות חיוביים לצאת. מפגינים את הטוב שבהם כלפי אחרים. הזוטות שהפכו לאסונות הופכים שוב לזוטות. כמו במלחמות. כמו על סף תהום, כשנותרת הזדמנות אחרונה להיפרד יפה. 

מחסום מחיקה

מעולם לא חוויתי מחסום כתיבה. עד עכשיו. חתיכת מחסום. שואל את עצמי איך ממשיכים הסיפורים כשהעתיד פתאום נעשה לא ידוע? ולאיזו תקופה מיועדים הסיפורים? צריך להיות אופטימי כדי לחשוב. האם הסיפורים שנכתבו עד עכשיו יהיו רלוונטיים בעתיד? כלומר, האם העתיד ישתנה עד כדי כך שהוא ישנה בהכרח את אופיים של הסיפורים? ואם כן, באיזו מידה?

אומר לעצמי שאני חייב לדמיין שהשגרה של לפני המגפה תחזור. לקבוע את העלילה לעוד שנתיים, נניח. אומר - ולא מצליח להפנים, ומנסה בכל זאת, אבל שוב לא מצליח. אני מוטרד מהמציאות - מהתקופה הזו - עד כדי כך שהבעיות של הדמויות מהסיפור שלי פחות מעסיקות אותי.

לעזאזל. אם דוד פוגל, בעודו כלוא, כתב בהיחבא את "רומן וינאי" על פתקאות בגודל של קופסת גפרורים, איך אני יכול להרשות לעצמי להצדיק את המעצור בשטף הכתיבה? 

אני לא. פותח את הקובץ, בוהה בו, ואז עושה את הדבר שאנשים כותבים עושים בזמן שהם כותבים: מוחקים. אז אני מוחק. ועוד קצת מוחק. ואז, פתאום, אני לא מצליח למחוק יותר. אפילו לא מילה. יושב מול המחשב, וכלום. מוזר. מעולם לא חוויתי מחסום מחיקה

נדודי אהבה (סיפור קצר)

קודם ידיים, אחר כך שלום. לא אומרת לא. לא יודעת למה. לא רוצה אכזבות שוב.

שיתאכזב, שיכעס, שילך. להיעלב אפשר תמיד אחר כך.

אוהבת אותו, הוא ממלא בה חלק. אבל מה עם "מה קורה בחיים אצלך, מאז אותה הפעם...חצי שנה לפחות?"

רגילה כבר. 

דירת חדר, האורות בה רכים. וילונות לבנים, בובת דובי ממושקפת, ספרים פתוחים על שידה. קלטות ישנות, משקפיים, יומן עם סימניה בפנים. ניחוח כביסה. מיטה מוכתמת. בד שמיכה דק עוטף את שניהם.

"יודע למה בני אדם כל לילה מתכסים בשמיכה? גם בקיץ, כשחם?"

"לא. אף פעם לא התעמקתי בזה. למה?"

"כדי להגן על עצמם. כמו שהיינו ילדים. זה אולי ההרגל היחיד שכולנו סוחבים אתנו מהילדות. 

כי הוא הכי בסיסי בשבילנו. כבני אדם. להרגיש בטוחים".

"בטוחים מפני מה?"

"אתה באמת לא זוכר?"

הוא לא עונה, הוא מתאמץ לחשוב.

"מפני המפלצות שבאות בחושך", היא עונה במקומו, ומוסיפה "כשהיית ילד, אף פעם לא כיסית 

את עצמך חזק בשמיכה, כדי להסתתר מהמפלצות?"

"כשהייתי קטן, כן"

"והמפלצות בסוף לא באו"

יואב מחייך. "לא, לא באו בסוף"

"כיף לך".

לכמה רגעים, אין נשימה בחדר. על פניה של תמר מבט מהורהר, 

בעוד אצבעות ידיה רועדות – כמו כלום בפנים לא שקט.

היא מסיטה מבטה ממנו. לא מבקשת לנבור בזה, אם לרגע חשב שהיא כן. 

אבל הייתה שמחה לחוש איזושהי נחמה מרומזת, אם הוא כבר פה.

פעם, היא נזכרת, היה מנחם.

"אז מה חדש אצלך?" היא שואלת כעת, מנסה לדובב. שיאמר דבר מה מעניין. 

פעם היו לו דעות מקוריות. תמיד אהבה לשמוע

"יש לך מישהי עכשיו?" 

"לא מישהי קבועה"

"כיף לך".

יואב מגחך.

"איך הולך עם הספר? עדיין כותב?",

"מפעם לפעם. כל פעם אני מוחק קצת יותר"

פעם, היא זוכרת, היה משתף: "אני כותב על מה שהזיכרון מעולל לרגעים מהחיים, קצת מהילדות. 

לא...לא משהו מובנה. זרם התודעה כזה, את יודעת. כתיבה אסוציאטיבית. דימויים של יופי מת".

גם היא כותבת. שלשום כתבה על נסיבות המעבר לדירת החדר הזו, שלא היו מובנות מאליהן, 

ועל חוסר הנוחות בלהיטלטל אחת לכמה זמן ממקום למקום, כמו תיירת על מזוודות. 

למשך זמן מה ועד לא מכבר גרה אצל מיקה ואביב - זוג חברי ילדות מאוחרת, שפינו עבורה את מרפסת הסלון בדירתם. 

היה לה נוח, כי גם בבית הוריה המרפסת הייתה חדרה. בבית הוריה, אי שם במזרח בת-ים, 

הייתה המרפסת צמודה לסלון. כזו מאורכת, תחומה בחלונות זכוכית מחוספסים שכתמו עם אור השמש, כמו דף דביק באלבום תמונות ישן, ושהסתירו, בין היתר, תריסי פלסטיק דהויים. 

מרפסת צרה, צפופה למדי, בה נדחסו מיטה מתקפלת, ארון לא גדול, תיק גב ו-טייפ דאבל קאסט, שהיה מונח על הרצפה לצד קלטות התקופה, מהן הרכיבה אוספים.

המרפסת של מיקה ואביב הייתה מעט רחבה יותר ועטופה בווילונות.

יואב מספר שעבר בסביבה, אז החליט לקפוץ לבקר. מיקה פתחה לו את הדלת.  

"תמר לא גרה פה יותר. אנחנו כבר לא בקשר"

"ידעתי שאת ומיקה תריבו בסוף".

"לא בדיוק רבנו...ז'תומרת..."

היא קוטעת עצמה כי יואב כבר לא מקשיב. אצבעות ידיו משוטטות במעגלים איטיים סביב בטנה, סביב שדיה. נשימותיו מורגשות, שפתיו במעלה צווארה, שארית אור יום פולשת מבעד תריסי החלון. היא מקרבת שפתיה לשפתיו.

פעם הוא היה מנשק באמת.

אחרי שיואב ילך, היא תכתוב שזה לא שאין לו רגשות כלפיה, "הוא פשוט שומר אותם במקום קר, שלא יתקלקלו".

רק למחרת הוא הולך. בעודה מכבסת את עקבות האתמול, תמר מרגישה שהייתה רוצה פעם אחת לפחות לחוות איזושהי היפרדות מדממת. משהו שיהפוך לגעגוע בעל ערך. אבל אין. 

גם אין תשובה לשאלה למה זה ממשיך. משהו נשאר, כן, משהו נשאר. תמיד משהו נשאר. 

טעם ישן. זיכרון להיאחז בו. הרגל.

"יש לי נוסטלגיה לזיכרונות", תאמר למישהו זר, או יותר נכון זר למחצה, לעת ערב אשר בתומו תמצא עצמה שרועה על מדרכה ברחוב, מחוץ למועדון אשר ממנו בוקעים צלילי מתכת חסרי נשמה. היא תצחק בקול רם, כבר שתתה יותר מדי – וויסקי משמונה בערב ואחר כך כל מה שהוגש, וגם קוק וקצת גראס. אורות הרחוב, כהבהובים דוהרים בחשכה המתפוגגת, משווים לרחוב הכעור מן אפופה רומנטית. היא מקיאה. ארבע לפנות בוקר על המדרכה ואין מי שייקח. מוניות וטיפוסים ברחוב ואין מי שייקח. בבוקר היא קמה, מיישרת מעט את החולצה, מנערת אבק ונוסעת ישר לעבודה. בלי לעצור בדירה, כי אין זמן וכי אין בשביל מה.

ב.

היא תהיה בת שלושים ואחת בעוד פחות מחודש. ציירה את הספרות על אדי המראה במקלחת של מיקה ואביב, זמן קצר לפני שנאלצה לארוז בחופזה את מעט חפציה, כשהיא מותירה את מרפסת ביתם ריקה אך מלאה בחסר.

גיל די יפה, חשבה לעצמה בעודה מתבוננת בפניה המיטשטשות באדים. שלושים ואחת. 

כמו ציפור בעת דאייה שנתקלת בקיר, או כמו צב שמנסה לאכול מקל בייגלה ולא מצליח. 

תלוי איך מסתכלים על זה. זה מצחיק אותה קצת. מחדר המקלחת יצאה כשהיא עטופה במגבת. חלפה על פני אביב, שהיה שקוע באותם רגעים במחשב שבפינת האוכל, נכנסה למרפסת ומיהרה להתלבש. מיהרה, היות שבכל פעם שהייתה יוצאת מהמקלחת, הייתה מרגישה שהוא שם. מתקרב בזהירות לווילון המרפסת, מסיט באצבעותיו הפנויות את בד הווילון, מפנה מקום לעין להציץ. הרגישה אך לא ווידאה, הייתה בטוחה אך גם הותירה מקום לספק, ובכל אופן מעולם לא אמרה דבר, היה חשוב לה לא לפגוע במיקה. לעצמה הייתה אומרת שייהנה, אם זה מה שעושה לו את זה.

לפתע הווילון נפתח לשני חלקים, כמו בתיאטרון בלהות - או כמו בסרטים עלובים, היא תשחזר לעצמה מאוחר יותר. אם הייתה זו במת תיאטרון בלהות, הקהל היה מסמן לה לברוח. 

אבל הקהל, הוא עומד מולה כשתחתוניו מופשלים, הוא מבקש לנגוע. 

"אנחנו יכולים להיות טובים ביחד", הוא אומר ולוכד במבט את גופה החשוף, המתכווץ באחת. 

הוא מתקדם צעד. היא מצליחה להגיד, כמעט מבלי קול, ש"לא". לוקחת נשימה ארוכה, 

ולאחריה מוסיפה בקול חנוק "אנחנו לא נהיה".

אביב מניד ראשו מצד אל צד, כמו מבקש לעצמו הזדמנות נוספת. 

"אני לא יכול להירגע ממך. לא מצליח"

"אביב תן לי להתלבש אני מבטיחה שאני אשכח שכל זה קרה".

אביב נותר נעוץ במקומו. היא מצטמררת ומנסה להסדיר נשימה, והוא מתבונן בה מתלבשת, 

במבט עורג, מרותק, ורק כשהיא מסיימת, הוא מרים את מכנסיו. 

חוזר למחשב, כמו דבר לא אירע, ותמר ממהרת אל הדלת, להימלט מטה, לרוץ מהר את כל המדרגות. בדיעבד, היא תוהה, אולי הייתה צריכה להתקלח רק בשעות שמיקה נמצאת. 

בשעות אחר הצהריים היא מספרת למיקה.

"למה את מספרת לי את זה?"

"סודות הם שקרים שמתיישנים, ואני לא רוצה לשקר"

"את חושבת שאת יותר טובה מכולם"

"מה פתאום"

"חתיכת זונה, למה לא התלבשת במקלחת?"

ג.

רחוב שבזי, מזרח בת ים. פתרון זמני. יום או יומיים, או עד שתסתדר.

"סורי שאיחרתי, התעכבתי קצת בעבודה"

"איפה את עובדת עכשיו?"

"סתם חנות. אין מה להרחיב על זה יותר מדי"

"מה מוכרים שם?"

"מה מוכרים שם...מוכרים רהיטים לאנשים עם חוסר טעם נרכש"

הוא בכיסא גלגלים והוא נראה חולה. הוא מעשן בשרשרת. הוא מביט בה במבט נוקשה. היא מכינה אוכל. מעולם לא הצטיינה בזה, אבל הכירה כמה מתכונים שגם בשלנים גרועים מסוגלים להכין. היא מניחה צלחת אוכל על פאת השולחן. הוא אוכל בחוסר חשק.

"זה לא טעים כמו של אימא", היא אומרת ומיד מתחרטת שאמרה. שכחה שאסור להזכיר. 

הוא מעניש בשתיקה. במבט קפוא, בהיר אישונים. יורק את האוכל.

שבוע הוא ממשיך ככה, מבלי לפלוט הגה. הנחיות בתנועות חדות, בשפת גוף קפוצה-מאופקת, 

זה כן. היא מתיילדת: רוצה שהוא כבר ימות. רוצה שהניתוח שלו לא יצליח.

מסמן לה עם היד, במן תנועה של לגימה מכוס, שתביא לו משהו לשתות. תמר הולכת ומביאה, והוא לוגם, ואז מורה "לשירותים".                                                        

בחוסר חשק מופגן היא מסיעה אותו, מייחלת ליום שבו לא תצטרך יותר. במדינה מתוקנת כל זה היה נחסך, היא אומרת לעצמה בפעם המי יודע כמה, כמו תקליט שבור, ומסייעת לו להתיישב. 

בה בעת היא מחשבת כמה תוכל להוסיף ללנה, המטפלת, בעבור כמה שעות נוספות בשבוע. בחשבון פשוט: לא הרבה.

כמה ימים קודם לכן, ברגע נואש, ביקשה מאמה. צעד מיותר, לכל הדעות.

"בשבילו - אפילו לא שקל".

"אבל אימא, בסופו של דבר זה בשבילי. זה יוריד ממני..."

"לא".

גלגלי הכיסא חורקים. הוא נזכר שהוא צריך מקלחת.

"לנה אמרה שהתקלחת הבוקר"

"אני מזיע"

תמר פותחת את ברז המים במקלחת. מתיזה קצת על כף ידה, בודקת שהטמפרטורה בסדר. מתיזה קצת על הזרוע שלו.

"איך המים?"

הוא מהנהן שבסדר. היא מקלחת אותו. הוא לא נבוך ולו לרגע. גם כשתמר עוברת עם ספוג על פלג גופו התחתון, הוא שומר על ארשת פנים קפואה.

היא טופחת בעדינות על המגבת המכסה את גבו הרטוב.

"אבא, אתה זוכר ש...שפעם, כשהייתי קטנה, הייתה תקופה שגידלת רוזמרין ונענע במרפסת? 

אולי גם טימין, אני לא זוכרת, הייתי קטנה מדי. אולי בת תשע...או אולי...אולי עשר. 

אני זוכרת שסיפרת לי שנענע, התפקיד שלה הוא לקרר את הגוף, ושקינמון, התפקיד שלו זה לחמם"

"אוקיי, לא צריך.."

היא מביטה בו ומוסיפה להספיג. "והיה לך מזלף כזה של גננים מקצועיים"

היא מרחיקה את כף היד שלה מהמגבת. "היית משקה בלילה. כל יום. את הנענע, שאמרת שהיא אוהבת מים, אבל שמספיק לה פעם בשבוע".

"סתמי ת'פה! סתמי ת'פה שלך!"

הגוף שלה רועד והיא יוצאת מהחדר וברקע "אני מצטער שנולדת! מצטער על הרגע הזה!" והיא מתקשה ללכת והיא הולכת לסלון ומשם למרפסת הסלון ומשם לדלת ומשם לחצר הבניין, ומשם למה שהיה פעם גינת משחקים ולימים נסלל עליו מגרש חניה, והיא מתיישבת-מתכווצת ונשענת על אחת המכוניות ומנסה להסדיר נשימה. דמעות שוטפות את עיניה. היא שולפת את הטלפון ומחייגת מספר. מנגינה מונוטונית מתנגנת ברקע.

"רווחה שלום"

"שלום, את אתי. את אתי 'בקשה"

"רק רגע"

שוב המנגינה המונוטונית, שנפסקת כאשר אתי עונה

"היי אתי, זאת תמר, הבת של איתן פאר".

"היי תמר. כן, מה שלומו?"

"אתי, תיקחו אותו עכשיו. עכשיו. זה דחוף".

"מה קרה?"

תמר משתהה כמה רגעים. הנשימות שלה הופכות איטיות. היא מוחה את דמעותיה.

"תמר?"

"תבואו כמה שיותר מהר. פשוט תבואו".

תיאוריית המסע הרגשי של הדמות

המסע הרגשי של הדמות הוא תהליך יצירתי, אישי, עמוק, ממושך ואינטימי. הוא השלד של התסריט, והוא גם הלב שלו.

משום שכך, ניתוח הקונפליקט המרכזי של הדמות ופתרונו הם תנאי סף לבניית המסע הרגשי של הדמות. ניתוח הקונפליקט המרכזי יאפשר לנו להתבונן מבעוד מועד באותו 'צילום רנטגן' של נפש הדמות שלנו, באמצעותו תיחשף זהותה האמיתית, כך שנוכל להוליך את הדמות באמינות, על פי מאפייניה האישיותיים, אל עלילת הסיפור. קונפליקט, אגב, הוא לעולם פנימי (קונפליקט חיצוני הוא אוקסימורון), וכך גם הכתיבה - מהפנים אל החוץ, כך שלא יהיה צורך לחפש פתרונות עלילתיים חיצוניים (מלאכותיים) או להתפתות לנוסחאות. חשוב לזכור שמקוריות היא ערך עליון.

הכל שם, בדמות. בעולם הפנימי שלה. חשוב להתבסס על עקרונות הז'אנר שבחרתם, על הרקע של הסיפור (מקום, תקופה, גבולות הזמן של הסיפור, העולם העלילתי, דמויות ראשיות ודמויות משנה), על התזה (תפישת העולם שלכם בהקשר של הסיפור שאתם מספרים), וכמובן על התמה (האמירה), שהיא גם הגילוי העצמי של הדמות הראשית. הגילוי העצמי, כתוצאה מפתרון הקונפליקט, יסייע לנו בבחירת האירועים בחיי הדמות שיעצבו את המסע הרגשי

דמות מונעת על פי רוב משילוב של כוחות מנוגדים: רצון לא מודע אחד (מנגנון הימנעותי שמטרתו לצמצם נזקים רגשיים לטווח הקצר) ופחד מודע (חולשה), ומנגד, צורך לא מודע אחד (מה שהדמות באמת צריכה). במעמד ההכרעה המוסרית, כשהדמות תגלה מה היא באמת צריכה (גילוי עצמי), היא תפעל על מנת לספק את הצורך המודע האחד.

הבסיס הוא כזה (ראו תרשים): רצון לא מודע (הרצון להימנע) הופך באירוע המחולל (החיצוני) לרצון מודע (המטרה), שמתפתח לכדי צורך עז (ההשתוקקות שהיא הכרח), שנבלם בכוח חוסם (הקונפליקט) - שנפתר על-ידי גילוי עצמי של צורך לא מודע (מה שהדמות באמת צריכה).

כפי שהסברתי במאמר הקודם, התהליך שעוברת הדמות הראשית מדמה את הנחת היסוד של כל טיפול פסיכולוגי - פחד, כנות, שחרור: הדמות פועלת כנגד הפחדים שלה, וברגע שהיא הופכת פתוחה וישרה כלפי עצמה, היא יכולה לעבור שינוי (כמו המטופל, גם הדמות מבקשת לעצמה הרמוניה פנימית, שלווה, גאולה אישית). כשהנחת היסוד מתממשת על גבי המסך, לנגד עיני הצופה מתרחש סיפור מסע פסיכולוגי שלם – לרוב תמציתו של טיפול מוצלח, שלעתים ההוא גם תמצית תהליך הטיפול העצמי שעובר התסריטאי במהלך הכתיבה - שכן המסע שהדמות עוברת הוא מסע שמתחיל בנו, ובמהלכו אנו, הכותבים את מסעה, עוברים שינוי תודעתי.

גם בסדרת הטלוויזיה הצורה הסיפורית הדרמטית היא למעשה צורה פסיכולוגית.   אם סרט הוא סיפור על דמות שתעמוד בפני קונפליקט מרכזי שיבוא על פתרונו בשיא, כאשר מעמד השיא יחשוף בפני הדמות מי היא באמת ומה היא צריכה לעשות בשביל להשיג את מה שהיא צריכה, סדרה לרוב מתחילה בקונפליקט שנפתר כבר בפרק הראשון (אם לא קודם כן), כאשר הגילוי העצמי כתוצאה מהפתרון, הוא שמניע את הדמות לאורך כל פרקי הסדרה.

אדגים זאת על הסרט "הג'וקר" (2019), שהוא דוגמה לסרט עם מסע רגשי רצוף מניפולציות –

רצון לא מודע (לא להיות בדיחה) הופך באירוע המחולל – רצח הבריונים מ-וול סטריט – לרצון מודע (אף אחד לא יעשה ממנו בדיחה), שמתפתח לכדי צורך עז (הצורך שלו בהכרה), שנבלם בכוח חוסם – הקונפליקט המרכזי (כזכור, מעמד הקונפליקט המרכזי הוא השיא של הסרט). הערה, עבור מי שצפה ובקיא בפרטים: יש שיאמרו שקבלת האקדח היא האירוע המחולל. אפשר לקבל את זה, למרות שבעיניי זה לא נכון, כי הוא לא השתמש בו. כמו שהוא לא השתמש בסכין מטבח בשביל לרצוח. האירוע המחולל הוא לרוב אירוע חיצוני, אבל כזה שיוצר אפקט פנימי. האפקט נוצר כשארתור לחץ לראשונה על ההדק, וההשלכות הן תוצאה של המעמד הזה. 

סצנת הקונפליקט המרכזי: ארתור, הוא הג'וקר, מגיע לשידור חי בטלוויזיה, כאורח בתוכנית פופולרית, שהשתתפות בה היא פסגת חייו המקצועיים של כל בדרן, על אחת כמה וכמה של אחד ששואף לחיים מקצועיים. לארתור ניתנה הזדמנות לספק את הצורך שלו בהכרה - להיות זה שמספר את הבדיחה, הבחור המצחיק, הליצן, הגיבור עם החיוך שלא יורד מהפנים – הג'וקר, ועוד בשידור חי מול כל האומה (לכל הפחות מול כל העיר). אבל אז, במהלך השידור, הוא מבין שהבדיחה היא על חשבונו. הוא חווה את ההשפלה הגדולה ביותר, ועוד מהמנחה הקומיקאי - המבוגר היחיד שאותו הוא העריץ. איך אפשר לחיות עם זה אחר כך בשלום? מבחינת ארתור, אי אפשר.

יש מבחינתו שתי אופציות: או שהוא יתאבד בשידור חי, ואז המנחה שהשפיל אותו יישאר לחיות עם רגשות אשם, או אף יאבד את משרתו ויתמודד עם ביקורת ציבורית, או שהמנחה ימות. אחד מהשניים. השאלה היא מי. אם ארתור יתאבד, הוא ישתף פעולה עם מי שגרם לו את הסבל – המנחה, שכעת מייצג את כל הדמויות לפניו שהרסו לארתור את החיים.

מעבר לכך, קיים החשש שהוא ימות, ואז יהפוך לבדיחה. אבל - אם ארתור ירצח את המנחה, הוא אולי יסיים את חייו בכלא (גם ככה, לדבריו, אין לו מה להפסיד),

אבל הוא יעשה צדק. מבחינת ארתור, המעשה המוסרי ביותר לעשות בשביל האנושות, וגם בשבילו עצמו ובשביל אנשים נרמסים כמותו, זה לנקום בחזקים העשירים והציניקנים.  

הצורך הלא מודע – מה שהוא באמת צריך לעשות – הוא המעשה שבעיניו הוא הכי נכון ומוסרי, כזה שישחרר אותו מהכלא הנפשי בו הוא נמצא (על ידי חוויות העבר וההווה), והוא יהפוך לאדם חופשי, ויותר מזה: הצורך יסופק: הוא יזכה בהכרה. ייקחו אותו ברצינות סופסוף. ארתור מגלה שעדיף להיות רוצח מאשר להפוך לבדיחה.  זו מחשבה של פסיכופת. הוא מחליט לרצוח את המנחה, וזה מה שהוא עושה. הוא יורה בו והורג אותו, בורח, וברגעים האחרונים של הסרט הוא הופך לגיבור מעמד הפועלים (וכל המעמדות שמתחת). הסוף הזה בעייתי מבחינת המסר שהוא מעביר. אותי מעניין מה קורה ביום שאחרי שנגמר הסרט. מה אז עובר על הגיבור. האדרנלין יורד, ההמון המשולהב חוזר לביתו – או עוצר לפוצץ במכות עוברי אורח ורק אז הביתה, או שההמון מתפזר לביתו ושם ממשיכה האלימות.

אם הייתה מופיעה סצנה כזו, היא הייתה משנה את המסע הרגשי, ואת התמה. תחשבו על כך שביום שאחרי סוף הסרט (או תחילת הפרק השני של הסדרה), הג'וקר חוזר ומנסה לבנות לעצמו חיים. הוא מגלה שאין לו כלום. הוא לבד בעולם, אין לו אהבה – סביר שהשכנה שלו שאיתה הוא יוצא בחיים לא תהיה איתו. אין לו בית לחזור אליו – המשטרה שם. אין לו עבודה. הוא צל אדם. אולי הוא יעשה חשבון נפש.

אני רוצה לראות את השבוע שאחרי, כשאף אחד מהאנשים שהריעו לו לא יכניס אותו לביתו. אז הוא כבר ישכח שהוא היה לכמה רגעים גיבור המונים. אבל את זה יוצרי הסרט לא יספרו. כי "הפשע לא משתלם", או "רצח זה הדבר השפל והבזוי ביותר", או "מאלימות צריך להתרחק", זה לא בסולם הערכים הקולנועי שלהם. זה דופק את הקתרזיס. סותר את האסתטיקה של האכזריות. זה כישלון קופתי מובטח. זה סותר את התדמית של המותג – הג'וקר הוא הרי גיבור מעמד הצופים.

התמה - בסופו של דבר, הבחירות של הדמיות משקפות גם את הלא מודע של התסריטאי. התסריטאים של הג'וקר יכולים לספר עד מחר שהתמה היא שאנשים מסוימים, שהסביבה פגעה בהם, עושים מעשים קיצוניים כי אין להם מה להפסיד, אבל זה כמובן פשטני ולא נכון. זו אולי התמה הרשמית, הגלויה, המודעת, אבל התמה האמיתית, המובלעת, של הג'וקר, היא שעדיף להיות רוצח מאשר להפוך לבדיחה.

יש הרבה דרכים לספר על רוצח פסיכופת שהופך לגיבור על. גלוריפיקציה של הרוצח הסדרתי היא רק אחת מהן. בעיניי היא הגרועה מכולן.

גם אם הבחירות של הדמויות משקפות את הלא מודע של התסריטאי, הבחירות האמנותיות של הבמאי יכולות לסתור את זה, כי בחירות של במאי הן לעולם בחירות מודעות. במקרה זה של "הג'וקר", התסריטאי הראשי הוא גם הבמאי, והמבע הקולנועי - הבחירות האמנותיות, האסתטיות (הסרט מרהיב מבחינה אמנותית, ומייצר עולם עלילתי פנטסטי), שמשקפות את הבחירות המודעות של הבמאי, מחזקות את התמה.

זה לא אומר שכל הבחירות התסריטאיות הן לא מודעות. ממש לא. גם בניית המהלך הרגשי היא בנייה מודעת, מעצם היסוד הסיפורי המבקש לעורר תגובה ותחושת גמול. ב-הג'וקר, התמרון הרגשי של הצופה כלל שלל מניפולציות רגשיות. כמו למשל: ארתור (הג'וקר) חס על גמד טוב-לב, רגע אחרי שהוא רוצח את חברו לעבודה. הוא נותן לגמד נשיקה על המצח בעוד ידיו מגואלות בדם (סצנה יפהפיה מבחינה ויזואלית.

הבחירה בגמד אינה מקרית. הסאבטקסט זועק לשמיים: הגמד, אין לו ברירה אלא להיות טוב לב, כי הוא גמד. כמו גם לבחורה אפרו-אמריקנית שיוצאת עם ארתור. הצופים אמורים לעשות את ההקשר: אין לה ברירה, כי היא שחורה. ארתור לא יפגע בהם, כי הוא לא פוגע במוחלשים כמוהו. המוחלשים הם לא האויב. הצופה אמור להבין שארתור, יש לו קווים אדומים. הוא לא פוגע בחלשים, ולצופים יהיה קל להזדהות איתו, הוא לא איש רע. כי למרות שהוא פסיכופת, יש לו עקרונות. הוא פועל על פי דפוס מוסרי. אולי הוא בכלל בחור טוב? אולי הנסיבות הן שהפכו אותו למי שהוא? יכול להיות שאלו הנסיבות. אבל מה לגבי אחריות אישית? תשובה: לא בסרט הזה.

לגבי התזה של "הג'וקר", אני מאמין שאין חולק עליה: אנחנו חיים בעולם אכזרי שבו החזק רומס את החלש. התסריטאים יכולים לומר להגנתם שכל מי שחפץ חיים חייב להיות חזק. וחזק מבחינתם זה גם להיות אכזרי לפעמים, להתעלם מרגשות של אחרים, ולרצוח כשמרגישים שצריך. אם הם היו נדרשים להיות מתוחכמים באמת, הם היו יכולים לטעון שבשביל לשרוד, צריך לדעת להסתגל. כי לא החזק הוא זה ששורד, אלא מי שיודע להתאים את עצמו למציאות – עובדה, דינוזאורים נכחדו מעל פני כדור הארץ, ועובדה שהעם היהודי הקטן והחלש שרד את כל המלחמות והאסונות האפשריים באלפיים השנים האחרונות, אבל שרד, כי ידע להסתגל.

ביום שישי שעבר, במרחק 300 מטר מהבית שלי, קם איש צעיר, רצח את הילדה שלו, בת ה-10 חודשים, משם המשיך וניסה לרצוח את אשתו ואת הבת השניה, ילדה בת שלוש. הוא פצע אותן קשה, הן עדיין בבית החולים. הילדה בת ה-3 עדיין נלחמת על חייה.

סיפור מזעזע בפני עצמו, אבל כשהוא קורה בזמן שבו אתה מערבב את הקפה שלך בבוקר, המחשבה שבזמן שאני ערבבתי את הקפה של הבוקר, במרחק כמה בתים ממני מישהו רצח את הבת שלו, ופצע קשה את אשתו ואת הבת השניה, לא יוצאת לי עד עכשיו מהראש. קשה לי לקבל את העובדה שיש אנשים עם נפש כל כך מזוהמת. שמבחינתם האגו הפגוע הוא קדוש, ובשמו הכל מותר. אז באיחור קל, הלכתי ל-האוזן השלישית ולקחתי את "הג'וקר".

אני לא מאלה שחושבים שאלימות בקולנוע בהכרח מעודדת צופים לאלימות. הסרטים של טרנטינו הם אלימים, וכמו ב-הג'וקר, גם הם מרהיבים מבחינה אמנותית, אבל אצל טרנטינו הם בבחינת בידור טהור. הרי ברור שהפורקן הקולנועי של הבמאי הוא טיפול עצמי. לתחושתי, טרנטינו מבקש את ההזדהות של הקהל עם הביטוי לפורקן שלו.

הג'וקר הוא אחר, ואני כן מאמין שאלימות מסוגננת, אסתטית, מרהיבה מבחינה אמנותית, בכפוף למהלך רגשי שמהווה מניפולציה שתכליתה להאדיר רוצח פסיכופת, עלולה לכל הפחות להותיר את הרושם שמדובר בתעמולה אפקטיבית.