זה לא קמח

"התסריט הוא קמח שאתו הבמאי מכין עוגה", הסביר לי פעם במאי צעיר, בוגר אחד מבתי הספר לקולנוע המובילים בארץ. "זה אפילו לא המתכון?", שאלתי. "לא", פסק הבמאי בביטחון, והוסיף: "רק קמח".

מופתע אך מפוכח, ניסיתי להקשות: האם המחזה "חלום ליל קיץ" הוא יצירתו המקורית של במאי התאטרון, בעוד ששייקספיר בסך הכל סיפק את הקמח? האם המילים והלחן של "עטור מצחך" הם הקמח ממנו אריק איינשטיין יצר את השיר? האם הספר "אישה בורחת מבשורה" הוא יצירתו של מפיק הדפוס, ולא של הסופר דויד גרוסמן? (טוב, הדוגמה הזו פרובוקטיבית, אבל ברור שלא, וברור שאפשר להמשיך כך הלאה עוד ועוד, ולשאול, למשל: האם פטנט לטיפול בסרטן, עליו שקדו מדענים משך שנים ארוכות, הוא רק הקמח שבו משתמש מנהל המפעל ליצירת תרופת הפטנט, והאם אותו מנהל מפעל יכול היה למצוא את הקמח בכל מעבדה אחרת? ואם כן, כיצד היה נראה אז ענף התרופות?)

"זה לא אותו דבר", ענה הבמאי, ומיד חתר לשורה התחתונה: "ברור שבלי קמח אין עוגה, אבל בלי במאי - קמח נשאר קמח".

הטענה הזו נכונה בחלקה – שהרי בלי במאי, תסריט יישאר קובץ דפים בן 90 עמודים. אבל התסריט הוא בוודאי לא מרכיב יסוד גנרי כמו קמח. 

ההתייחסות לתסריט כאל מצרך זמין, זול וחסר ייחוד כמו קמח, איננה פרי מחשבתו הבלעדית של אותו במאי. הוא למד על זה בבית הספר לקולנוע. הטענה הזו באה לשרת את המסר שהבמאי הוא היוצר הבלעדי של היצירה, בין אם הוא כתב אותה ובין אם לא, היות ומה שהופך את הסרט למיוחד הוא ייחודו של הבמאי. את הגישה הזו, שעוברת מדור לדור, ניסחה קבוצת מבקרי קולנוע צרפתיים שהיו לבמאים, אי שם באמצע המאה ה-20. "הפוליטיקה של האוטר" הם קראו לזה, ובצדק רב – כי זוהי פוליטיקה שבאה על חשבון האמנות (ועל חשבון התסריטאי). רק מאוחר יותר הפכה הפוליטיקה הזו לתיאוריה – מהלך פוליטי בפני עצמו. התיאוריה הזו מעצבת עד היום את תעשיית הקולנוע, ומוציאה לשוק מדי שנה עוד ועוד במאים בינוניים.

בתי הספר לקולנוע מקדמים את הגישה הזו ובכך מחנכים דורות שלמים לבינוניות. התופעה התפשטה אל מעבר לעולם הקולנוע: זמרים רוצים להיות חתומים על היצירה, גם במחיר ויתור על שיר טוב של מלחין מוכשר. תיאוריית הסינגר-סונגרייטר, אם תרצו. לא סתם המוזיקה של ימינו גרועה כל כך.

ביני לבין עצמי, אני תוהה: האם המובן מאליו נסתר מעיני תעשייה שלמה? מה היה קורה לשייקספיר לו היה חי בימינו ובוחר להיות תסריטאי קולנוע? האם הוא היה מובטל, או סתם מתבאס מזה שגונבים לו את הקרדיט? 

במודע או שלא, גם מרבית מבקרי הקולנוע מנסחים את הביקורות שלהם באופן שגורם לקורא להסיק בטעות כי הבמאי הוא שיצר את הדמויות, פיתח את העלילה וכתב את הדיאלוגים. ואם במאי של סרט כושל הוא גם התסריטאי של הסרט, לעולם לא מופיעה ההערה: "הוא מביים נהדר, אבל הוא לא יודע לספר סיפור. חבל שהוא לא עובד עם תסריטאי", או: "אם הוא היה במאי טוב, הוא היה יודע לבחור תסריט טוב. כמו קלינט איסטווד, למשל"

במקום להכשיר תסריטאים מוכשרים לעבודת הבימוי, בתי הספר מכשירים במאים לכתיבת תסריטים, בידיעה ברורה שרובם לעולם לא יהיו טובים בזה – מהטעם הפשוט שכישרון לא ניתן ללמד או ללמוד. לכן הדגש של בתי הספר הוא אך ורק על הסיפור האישי. בעיניי זוהי טעות. כמה סיפורים אישיים יש לבנאדם? מה יעשה הבמאי בסרטו השלישי והרביעי? האגו שלו לא יאפשר לו לחפש תסריט טוב של מישהו אחר, הוא הרי "אוטר". ככה חינכו אותו. אמנם אי אפשר ללמד כישרון, אבל אפשר לפתח חשיבה מקורית ויצירתיות ולחנך לסקרנות, לחשיבה ביקורתית ולניתוח ביקורתי של טקסט. כך שאם כבר, הסיפור האישי חשוב לשלב הלמידה הראשוני. השלב השני הוא ללמוד להתרחק ממנו.

עשרות במאים צעירים יוצאים מבתי הספר לקולנוע בישראל מדי שנה ומתחילים לגשש את דרכם בסבך האפור והצפוף של תעשיית הקולנוע המקומית, התחרותית והענייה. רבים מהם – גם המוכשרים ובעלי הפוטנציאל – חסרים את הכלים המקצועיים לכתוב סרטים עלילתיים טובים. ברי המזל שביניהם יכתבו שלושה סרטים – הראשון הוא הסיפור האישי, השני הוא  וריאציה על הסיפור האישי, השלישי הוא לרוב שאריות שלא נכנסו לתסריט הראשון. בודדים יממשו את הפוטנציאל הגלום בהם לאורך שנים. חשוב לומר שהדבר לא מייחד את ישראל. זה ככה בכל העולם, ואת התוצאה כולנו רואים על המסך.