תיאוריית המסע הרגשי של הדמות

המסע הרגשי של הדמות הוא תהליך יצירתי, אישי, עמוק, ממושך ואינטימי. הוא השלד של התסריט, והוא גם הלב שלו.

משום שכך, ניתוח הקונפליקט המרכזי של הדמות ופתרונו הם תנאי סף לבניית המסע הרגשי של הדמות. ניתוח הקונפליקט המרכזי יאפשר לנו להתבונן מבעוד מועד באותו 'צילום רנטגן' של נפש הדמות שלנו, באמצעותו תיחשף זהותה האמיתית, כך שנוכל להוליך את הדמות באמינות, על פי מאפייניה האישיותיים, אל עלילת הסיפור. קונפליקט, אגב, הוא לעולם פנימי (קונפליקט חיצוני הוא אוקסימורון), וכך גם הכתיבה - מהפנים אל החוץ, כך שלא יהיה צורך לחפש פתרונות עלילתיים חיצוניים (מלאכותיים) או להתפתות לנוסחאות. חשוב לזכור שמקוריות היא ערך עליון.

הכל שם, בדמות. בעולם הפנימי שלה. חשוב להתבסס על עקרונות הז'אנר שבחרתם, על הרקע של הסיפור (מקום, תקופה, גבולות הזמן של הסיפור, העולם העלילתי, דמויות ראשיות ודמויות משנה), על התזה (תפישת העולם שלכם בהקשר של הסיפור שאתם מספרים), וכמובן על התמה (האמירה), שהיא גם הגילוי העצמי של הדמות הראשית. הגילוי העצמי, כתוצאה מפתרון הקונפליקט, יסייע לנו בבחירת האירועים בחיי הדמות שיעצבו את המסע הרגשי

דמות מונעת על פי רוב משילוב של כוחות מנוגדים: רצון לא מודע אחד (מנגנון הימנעותי שמטרתו לצמצם נזקים רגשיים לטווח הקצר) ופחד מודע (חולשה), ומנגד, צורך לא מודע אחד (מה שהדמות באמת צריכה). במעמד ההכרעה המוסרית, כשהדמות תגלה מה היא באמת צריכה (גילוי עצמי), היא תפעל על מנת לספק את הצורך המודע האחד.

הבסיס הוא כזה (ראו תרשים): רצון לא מודע (הרצון להימנע) הופך באירוע המחולל (החיצוני) לרצון מודע (המטרה), שמתפתח לכדי צורך עז (ההשתוקקות שהיא הכרח), שנבלם בכוח חוסם (הקונפליקט) - שנפתר על-ידי גילוי עצמי של צורך לא מודע (מה שהדמות באמת צריכה).

כפי שהסברתי במאמר הקודם, התהליך שעוברת הדמות הראשית מדמה את הנחת היסוד של כל טיפול פסיכולוגי - פחד, כנות, שחרור: הדמות פועלת כנגד הפחדים שלה, וברגע שהיא הופכת פתוחה וישרה כלפי עצמה, היא יכולה לעבור שינוי (כמו המטופל, גם הדמות מבקשת לעצמה הרמוניה פנימית, שלווה, גאולה אישית). כשהנחת היסוד מתממשת על גבי המסך, לנגד עיני הצופה מתרחש סיפור מסע פסיכולוגי שלם – לרוב תמציתו של טיפול מוצלח, שלעתים ההוא גם תמצית תהליך הטיפול העצמי שעובר התסריטאי במהלך הכתיבה - שכן המסע שהדמות עוברת הוא מסע שמתחיל בנו, ובמהלכו אנו, הכותבים את מסעה, עוברים שינוי תודעתי.

גם בסדרת הטלוויזיה הצורה הסיפורית הדרמטית היא למעשה צורה פסיכולוגית.   אם סרט הוא סיפור על דמות שתעמוד בפני קונפליקט מרכזי שיבוא על פתרונו בשיא, כאשר מעמד השיא יחשוף בפני הדמות מי היא באמת ומה היא צריכה לעשות בשביל להשיג את מה שהיא צריכה, סדרה לרוב מתחילה בקונפליקט שנפתר כבר בפרק הראשון (אם לא קודם כן), כאשר הגילוי העצמי כתוצאה מהפתרון, הוא שמניע את הדמות לאורך כל פרקי הסדרה.

אדגים זאת על הסרט "הג'וקר" (2019), שהוא דוגמה לסרט עם מסע רגשי רצוף מניפולציות –

רצון לא מודע (לא להיות בדיחה) הופך באירוע המחולל – רצח הבריונים מ-וול סטריט – לרצון מודע (אף אחד לא יעשה ממנו בדיחה), שמתפתח לכדי צורך עז (הצורך שלו בהכרה), שנבלם בכוח חוסם – הקונפליקט המרכזי (כזכור, מעמד הקונפליקט המרכזי הוא השיא של הסרט). הערה, עבור מי שצפה ובקיא בפרטים: יש שיאמרו שקבלת האקדח היא האירוע המחולל. אפשר לקבל את זה, למרות שבעיניי זה לא נכון, כי הוא לא השתמש בו. כמו שהוא לא השתמש בסכין מטבח בשביל לרצוח. האירוע המחולל הוא לרוב אירוע חיצוני, אבל כזה שיוצר אפקט פנימי. האפקט נוצר כשארתור לחץ לראשונה על ההדק, וההשלכות הן תוצאה של המעמד הזה. 

סצנת הקונפליקט המרכזי: ארתור, הוא הג'וקר, מגיע לשידור חי בטלוויזיה, כאורח בתוכנית פופולרית, שהשתתפות בה היא פסגת חייו המקצועיים של כל בדרן, על אחת כמה וכמה של אחד ששואף לחיים מקצועיים. לארתור ניתנה הזדמנות לספק את הצורך שלו בהכרה - להיות זה שמספר את הבדיחה, הבחור המצחיק, הליצן, הגיבור עם החיוך שלא יורד מהפנים – הג'וקר, ועוד בשידור חי מול כל האומה (לכל הפחות מול כל העיר). אבל אז, במהלך השידור, הוא מבין שהבדיחה היא על חשבונו. הוא חווה את ההשפלה הגדולה ביותר, ועוד מהמנחה הקומיקאי - המבוגר היחיד שאותו הוא העריץ. איך אפשר לחיות עם זה אחר כך בשלום? מבחינת ארתור, אי אפשר.

יש מבחינתו שתי אופציות: או שהוא יתאבד בשידור חי, ואז המנחה שהשפיל אותו יישאר לחיות עם רגשות אשם, או אף יאבד את משרתו ויתמודד עם ביקורת ציבורית, או שהמנחה ימות. אחד מהשניים. השאלה היא מי. אם ארתור יתאבד, הוא ישתף פעולה עם מי שגרם לו את הסבל – המנחה, שכעת מייצג את כל הדמויות לפניו שהרסו לארתור את החיים.

מעבר לכך, קיים החשש שהוא ימות, ואז יהפוך לבדיחה. אבל - אם ארתור ירצח את המנחה, הוא אולי יסיים את חייו בכלא (גם ככה, לדבריו, אין לו מה להפסיד),

אבל הוא יעשה צדק. מבחינת ארתור, המעשה המוסרי ביותר לעשות בשביל האנושות, וגם בשבילו עצמו ובשביל אנשים נרמסים כמותו, זה לנקום בחזקים העשירים והציניקנים.  

הצורך הלא מודע – מה שהוא באמת צריך לעשות – הוא המעשה שבעיניו הוא הכי נכון ומוסרי, כזה שישחרר אותו מהכלא הנפשי בו הוא נמצא (על ידי חוויות העבר וההווה), והוא יהפוך לאדם חופשי, ויותר מזה: הצורך יסופק: הוא יזכה בהכרה. ייקחו אותו ברצינות סופסוף. ארתור מגלה שעדיף להיות רוצח מאשר להפוך לבדיחה.  זו מחשבה של פסיכופת. הוא מחליט לרצוח את המנחה, וזה מה שהוא עושה. הוא יורה בו והורג אותו, בורח, וברגעים האחרונים של הסרט הוא הופך לגיבור מעמד הפועלים (וכל המעמדות שמתחת). הסוף הזה בעייתי מבחינת המסר שהוא מעביר. אותי מעניין מה קורה ביום שאחרי שנגמר הסרט. מה אז עובר על הגיבור. האדרנלין יורד, ההמון המשולהב חוזר לביתו – או עוצר לפוצץ במכות עוברי אורח ורק אז הביתה, או שההמון מתפזר לביתו ושם ממשיכה האלימות.

אם הייתה מופיעה סצנה כזו, היא הייתה משנה את המסע הרגשי, ואת התמה. תחשבו על כך שביום שאחרי סוף הסרט (או תחילת הפרק השני של הסדרה), הג'וקר חוזר ומנסה לבנות לעצמו חיים. הוא מגלה שאין לו כלום. הוא לבד בעולם, אין לו אהבה – סביר שהשכנה שלו שאיתה הוא יוצא בחיים לא תהיה איתו. אין לו בית לחזור אליו – המשטרה שם. אין לו עבודה. הוא צל אדם. אולי הוא יעשה חשבון נפש.

אני רוצה לראות את השבוע שאחרי, כשאף אחד מהאנשים שהריעו לו לא יכניס אותו לביתו. אז הוא כבר ישכח שהוא היה לכמה רגעים גיבור המונים. אבל את זה יוצרי הסרט לא יספרו. כי "הפשע לא משתלם", או "רצח זה הדבר השפל והבזוי ביותר", או "מאלימות צריך להתרחק", זה לא בסולם הערכים הקולנועי שלהם. זה דופק את הקתרזיס. סותר את האסתטיקה של האכזריות. זה כישלון קופתי מובטח. זה סותר את התדמית של המותג – הג'וקר הוא הרי גיבור מעמד הצופים.

התמה - בסופו של דבר, הבחירות של הדמיות משקפות גם את הלא מודע של התסריטאי. התסריטאים של הג'וקר יכולים לספר עד מחר שהתמה היא שאנשים מסוימים, שהסביבה פגעה בהם, עושים מעשים קיצוניים כי אין להם מה להפסיד, אבל זה כמובן פשטני ולא נכון. זו אולי התמה הרשמית, הגלויה, המודעת, אבל התמה האמיתית, המובלעת, של הג'וקר, היא שעדיף להיות רוצח מאשר להפוך לבדיחה.

יש הרבה דרכים לספר על רוצח פסיכופת שהופך לגיבור על. גלוריפיקציה של הרוצח הסדרתי היא רק אחת מהן. בעיניי היא הגרועה מכולן.

גם אם הבחירות של הדמויות משקפות את הלא מודע של התסריטאי, הבחירות האמנותיות של הבמאי יכולות לסתור את זה, כי בחירות של במאי הן לעולם בחירות מודעות. במקרה זה של "הג'וקר", התסריטאי הראשי הוא גם הבמאי, והמבע הקולנועי - הבחירות האמנותיות, האסתטיות (הסרט מרהיב מבחינה אמנותית, ומייצר עולם עלילתי פנטסטי), שמשקפות את הבחירות המודעות של הבמאי, מחזקות את התמה.

זה לא אומר שכל הבחירות התסריטאיות הן לא מודעות. ממש לא. גם בניית המהלך הרגשי היא בנייה מודעת, מעצם היסוד הסיפורי המבקש לעורר תגובה ותחושת גמול. ב-הג'וקר, התמרון הרגשי של הצופה כלל שלל מניפולציות רגשיות. כמו למשל: ארתור (הג'וקר) חס על גמד טוב-לב, רגע אחרי שהוא רוצח את חברו לעבודה. הוא נותן לגמד נשיקה על המצח בעוד ידיו מגואלות בדם (סצנה יפהפיה מבחינה ויזואלית.

הבחירה בגמד אינה מקרית. הסאבטקסט זועק לשמיים: הגמד, אין לו ברירה אלא להיות טוב לב, כי הוא גמד. כמו גם לבחורה אפרו-אמריקנית שיוצאת עם ארתור. הצופים אמורים לעשות את ההקשר: אין לה ברירה, כי היא שחורה. ארתור לא יפגע בהם, כי הוא לא פוגע במוחלשים כמוהו. המוחלשים הם לא האויב. הצופה אמור להבין שארתור, יש לו קווים אדומים. הוא לא פוגע בחלשים, ולצופים יהיה קל להזדהות איתו, הוא לא איש רע. כי למרות שהוא פסיכופת, יש לו עקרונות. הוא פועל על פי דפוס מוסרי. אולי הוא בכלל בחור טוב? אולי הנסיבות הן שהפכו אותו למי שהוא? יכול להיות שאלו הנסיבות. אבל מה לגבי אחריות אישית? תשובה: לא בסרט הזה.

לגבי התזה של "הג'וקר", אני מאמין שאין חולק עליה: אנחנו חיים בעולם אכזרי שבו החזק רומס את החלש. התסריטאים יכולים לומר להגנתם שכל מי שחפץ חיים חייב להיות חזק. וחזק מבחינתם זה גם להיות אכזרי לפעמים, להתעלם מרגשות של אחרים, ולרצוח כשמרגישים שצריך. אם הם היו נדרשים להיות מתוחכמים באמת, הם היו יכולים לטעון שבשביל לשרוד, צריך לדעת להסתגל. כי לא החזק הוא זה ששורד, אלא מי שיודע להתאים את עצמו למציאות – עובדה, דינוזאורים נכחדו מעל פני כדור הארץ, ועובדה שהעם היהודי הקטן והחלש שרד את כל המלחמות והאסונות האפשריים באלפיים השנים האחרונות, אבל שרד, כי ידע להסתגל.

ביום שישי שעבר, במרחק 300 מטר מהבית שלי, קם איש צעיר, רצח את הילדה שלו, בת ה-10 חודשים, משם המשיך וניסה לרצוח את אשתו ואת הבת השניה, ילדה בת שלוש. הוא פצע אותן קשה, הן עדיין בבית החולים. הילדה בת ה-3 עדיין נלחמת על חייה.

סיפור מזעזע בפני עצמו, אבל כשהוא קורה בזמן שבו אתה מערבב את הקפה שלך בבוקר, המחשבה שבזמן שאני ערבבתי את הקפה של הבוקר, במרחק כמה בתים ממני מישהו רצח את הבת שלו, ופצע קשה את אשתו ואת הבת השניה, לא יוצאת לי עד עכשיו מהראש. קשה לי לקבל את העובדה שיש אנשים עם נפש כל כך מזוהמת. שמבחינתם האגו הפגוע הוא קדוש, ובשמו הכל מותר. אז באיחור קל, הלכתי ל-האוזן השלישית ולקחתי את "הג'וקר".

אני לא מאלה שחושבים שאלימות בקולנוע בהכרח מעודדת צופים לאלימות. הסרטים של טרנטינו הם אלימים, וכמו ב-הג'וקר, גם הם מרהיבים מבחינה אמנותית, אבל אצל טרנטינו הם בבחינת בידור טהור. הרי ברור שהפורקן הקולנועי של הבמאי הוא טיפול עצמי. לתחושתי, טרנטינו מבקש את ההזדהות של הקהל עם הביטוי לפורקן שלו.

הג'וקר הוא אחר, ואני כן מאמין שאלימות מסוגננת, אסתטית, מרהיבה מבחינה אמנותית, בכפוף למהלך רגשי שמהווה מניפולציה שתכליתה להאדיר רוצח פסיכופת, עלולה לכל הפחות להותיר את הרושם שמדובר בתעמולה אפקטיבית.

פחד, כנות, שחרור: המסע שעוברת הדמות הקולנועית המדמה את הנחת היסוד של הטיפול הפסיכולוגי

אמנות המסך עוסקת בנפש האדם, ובמובנים רבים זו תכליתה. ניתן היה לחשוב כי אין חולק על כך, אלמלא תכלית זו נמצאת בסתירה לתפישה המקובלת בתחום הוראת הקולנוע (והטלוויזיה), הגורסת שהאופי של הדמויות מעוצב באמצעות פעולות. על בסיס תפישה זו, שנכון לכנותה 'אמונה', חונכו דורות רבים של תסריטאים ברחבי העולם, כולל בישראל. אלא שאמונה זו לא רק שאינה עולה בקנה אחד עם ההיגיון הפשוט (לפיו האופי של הדמויות מעוצב באמצעות תכונות אופי), היא גם סותרת את העובדה שדמויות הן ישויות בעלות מאפיינים פסיכולוגיים.

להבנה שמלאכת הקולנוע הינה עיסוק בצרכים רגשיים, שותפים גדולי התסריטאים והבמאים בהיסטוריה של הקולנוע. הקלאסיקות הקולנועיות הן כולן כאלה. יצירות שנכתבו מן הפנים אל החוץ, בידיעה כי המהלכים של הדמות, סגנון הדיבור שלה, הבחירות שלה וכל פעולה שהיא מבצעת, נגזרים מאישיותה, ועל כן, יותר מכל, אופייה של הדמות הוא שמעצב את העלילה.

יצירת דמות אמינה, מעניינת ומורכבת, היא לב לבה של המלאכה התסריטאית. זוהי מלאכה קשה, שיש להתמקד בה, ורק בה, לפני שמתחילים לכתוב את התסריט.

חתירה להיכרות מעמיקה, מוקדמת, עם הדמות, מצריכה את הרחקתה מהעלילה, וזאת על מנת להתקרב אליה ולהתמקד בעולמה הפנימי - בנפש שלה.  

אומר אף יותר מכך: בסרט קולנוע, התהליך שעוברת הדמות הראשית מדמה את הנחת היסוד של כל טיפול פסיכולוגי - פחד, כנות, שחרור: הדמות פועלת כנגד הפחדים שלה, וברגע שהיא הופכת פתוחה וגלויה כלפי עצמה, היא יכולה לעבור שינוי (כמו המטופל, גם הדמות מבקשת לעצמה הרמוניה פנימית, שלווה, גאולה אישית). כשהנחת היסוד מתממשת על גבי המסך, לנגד עיני הצופה מתרחש סיפור מסע פסיכולוגי שלם (לרוב תמציתו של טיפול מוצלח, שלעתים הוא גם תמצית התהליך של הטיפול העצמי שעובר התסריטאי במהלך הכתיבה) - שכן המסע שהדמות עוברת הוא מסע שמתחיל בנו, ובמהלכו אנחנו, הכותבים את מסעה, עוברים שינוי תודעתי.

במסה "שלושה שימושים לסכין" (שנכרכה כספר) של התסריטאי, המחזאי והבמאי זוכה הפוליצר דיוויד מאמט, הגדיר זה את הדרמה בת שלוש המערכות כמהלך של "תזה, אנטיתזה, סינתזה". הגדרה זו לא רק שאינה מתנגשת עם הנחת היסוד של הפסיכותרפיה (כאמור: פחד, כנות, שחרור), אלא שהיא אף מחזקת אותה. למעשה, גם המדיטציה הבודהיסטית, כמו גם הפסיכותרפיה על צורותיה השונות, אף היא משרתת את המבנה הסיפורי בן שלוש מערכות, בשאיפתה לגרום לאדם לפעול כנגד הפחדים שלו, להיות פתוח וגלוי כלפי עצמו, וכאמור, להגיע להרמוניה פנימית, שלווה, גאולה עצמית (או כל סוג אחר של שחרור).

יש המון קלאסיקות קולנועיות שממש מדגימות את זה (בין האהובות עלי ביותר הן: "הדירה", "פסק דין", "קזבלנקה", "פילדלפיה", "סיפורו של וויל האנטינג", "מגנוליה", ו"אמריקן ביוטי" – בו השלווה מגיעה אחרי המוות, אבל הדמות עדיין חווה אותה, והסיום שלו פשוט נהדר). כמובן שיש גם יוצאים מן הכלל, שמשקפים את ההפך (לרוב בסרטי אקשן, בהם הקונפליקט פתיר וצפוי מראש – "מת לחיות", למשל – אך גם בדרמות כמו "בושה", "הקומיטמנטס", "שושנת קהיר הסגולה", סרטים שבהם המגבלות האנושיות מכריעות את גורל הדמויות).

גם בסדרת טלוויזיה הצורה הסיפורית הדרמטית היא למעשה צורה פסיכולוגית. 

אך בעוד סרט מדמה טיפול פסיכולוגי, סדרה מתחילה בסופו של הטיפול – לכל המאוחר בתום הפרק הראשון שלה. סרט הוא סיפור על דמות שתעמוד בפני קונפליקט מרכזי שיבוא על פתרונו רק בשיא, כאשר מעמד השיא יחשוף בפני הדמות מי היא באמת ומה היא צריכה לעשות בשביל להשיג את מה שהיא צריכה - סדרה לרוב מתחילה בקונפליקט שנפתר כבר בפרק הראשון (אם לא קודם כן), כאשר הגילוי העצמי כתוצאה מהפתרון, הוא שמניע את הדמות לאורך כל פרקי הסדרה - הצרכים הרגשיים של הדמויות בסדרה מתגלים עם התמשכות העלילה, והצופים נחשפים אליהם שלב אחר שלב. 

הקונפליקט המרכזי בסדרה יכול להתרחש לפני תחילתה (כפי שבאותה מידה אירוע מחולל עשוי להתרחש לפני תחילת הסרט), כך שההבדל הצורני-סיפורי (נרטיבי) בין סרט קולנוע לבין סדרת טלוויזיה הוא למעשה הבדל בין שני מהלכים פסיכולוגיים שונים - גם אם מדובר בדמות ראשית המתמודדת עם אותו קונפליקט. 

אמנם בתחילתו של סרט ובתחילתה של סדרה המצב הנפשי של הדמות דומה (לרוב הדמות סובלת מהערכה עצמית נמוכה, או שהיא בחוסר – אין לה את מה שהנפש שלה זקוקה לו), אך מכאן ואילך המהלכים נבדלים זה מזה, עד למהלך הסיום, שכן כל סרט וכל סדרה מסתיימים בבית המשפט של הנפש (שבו השופט הוא האגו – והאגו הוא שופט קשוח מאין כמותו).

הקונפליקט ופתרונו - תנאי סף לבניית המהלך הרגשי של הדמות

הקולנוע, ולימים הטלוויזיה, התפתחו במקביל להתפתחותה של הפסיכולוגיה המודרנית (מראשית המאה ה-20), ויש להניח שיותר משאמנות המסך שירתה את הפסיכולוגיה, הפסיכולוגיה שירתה את אמנות המסך. הדבר בא לידי ביטוי בעיקר באופן שבו עיצוב האופי של הדמויות פוגש את הפרקטיקה הטיפולית - הן בסצנות בהן הדמות הראשית מקיימת הליך טיפולי, באופן שמאפשר לתסריטאי להעביר בנוחות יחסית מידע אודות הדמות (ראו "הסופרנוס", "סיפורו של וויל האנטינג", ועד "בטיפול", שהפכה את קליניקת הפסיכולוג למוקד הסדרה), הן בהיבט הצורני (דרמת טלוויזיה באורך 50 דקות – ז'אנר שהוכחד), או ז'אנרי (דרמה פסיכולוגית) או תת-ז'אנרי (סרטי מטפל-מטופל - "נסיך הגאות והשפל", "עד כלות הנשימה" הן דוגמאות בולטות), והן בסרטים רבים בעלי אופי פסיכולוגי מובהק (דוגמאות נבחרות: "הניצוץ", "נפלאות התבונה", "ורטיגו", "התפוז המכני", "אדפטיישן", "פרסונה", להיות ג'ון מלקוביץ'", "העולם על פי גארפ", "חלומות", "מיזרי", "הכי טוב שיש", "שמש נצחית בראש צלול", "בן X", "אישה תחת השפעה", "שדרות סאנסט", "לקום אתמול בבוקר", "ואלס עם באשיר", "הכל אודות חווה" ועוד ועוד), וכלה בסרטים שחלקם הוזכרו קודם לכן, שהיטיבו לזקק – או שרקחו בטבעיות – את הנחת היסוד הפסיכותרפיסטית.

מה שחשוב הוא שאנחנו, התסריטאים, נדע להתבונן מבעוד מועד באותו 'צילום רנטגן' של נפש הדמות שלנו, באמצעותו תיחשף זהותה האמיתית, כך שנוכל להוליך את הדמות באמינות, על פי מאפייניה האישיותיים, אל לבו של הסיפור – הלא הוא הקונפליקט המרכזי של הדמות. קונפליקט, אגב, הוא לעולם קונפליקט פנימי, מהטעם הפשוט שקונפליקט חיצוני הוא אוקסימורון.

הבנת הקונפליקט המרכזי של הדמות ופתרונו הינם תנאי סף לבניית המהלך הרגשי של הדמות. פה המקום לומר שגם אם התחלתם לכתוב את התסריט של הסרט או של הסדרה, עוד לא מאוחר להרחיק (זמנית) את הדמות מהעלילה (על מנת להתקרב אל הדמות). בעיקר הדברים אמורים לגבי אלו שמצאו עצמם מחפשים אחר מכשולים חיצוניים להובלת הדמות מנקודה מסוימת לנקודה אחרת בעלילה. זהו אחד הסממנים המובהקים לכך שהדמות איננה מעוצבת דיה.

על פי רוב, דמות מונעת משילוב של כוחות מנוגדים: רצון לא מודע אחד (מנגנון הימנעותי שמטרתו לצמצם נזקים רגשיים) ופחד מודע (חולשה), ומנגד, צורך לא מודע אחד (מה שהדמות באמת צריכה). במעמד ההכרעה המוסרית, כשהדמות תגלה מה היא באמת צריכה (גילוי עצמי), היא תפעל על מנת לספק את הצורך המודע האחד.

את הכוחות הללו, שמקורם בעולם הפנימי של הדמות (ראו התרשים שלמעלה), יש להכיר מבעוד מועד על מנת לספר את הסיפור האמיתי – המהלך הרגשי (הכרונולוגי) של הדמות. בואו ננסה: רצון לא מודע (הרצון להימנע) הופך באירוע המחולל (החיצוני) לרצון מודע (המטרה), שמתפתח לכדי צורך עז (ההשתוקקות שהיא הכרח), שנבלם בכוח חוסם (הקונפליקט) - שנפתר באירוע המחולל השני (הפנימי), על-ידי גילוי עצמי של צורך לא מודע (מה שהדמות באמת צריכה). הגילוי העצמי הוא ההבנה הבהירה. הוא התמה של הסרט או של הסדרה.