קווים לדמותו של אדם מאושר – פוסט המשך

 

דמות נולדת עם פחד. פחד עמוק, כזה אשר טבוע בה. לאורך חייה ילבש הפחד צורות שונות, היות שהאישיות שלה מעוצבת במידה רבה על-פיו: הוא ישפיע על התכונות הנפשיות שלה ועל הזהות שלה, וכתוצאה מכך גם על ההתנהגות שלה, על הבחירות שלה, ועל תפישת עולמה.

הפחד העמוק הוא כעץ מניב. פירותיו, צורתם כשל פחדים נלווים - מעין שלוחות של אותו הפחד. פעמים רבות הפירות הללו מרעילים את בוחן המציאות, הופכים אותו מתועתע

להבדיל מאתנו, דמות לא נבראת בגיל ינקות. אולם אם נחזור לאחור על ציר הזמן הכרונולוגי ונדמיין את ילדותה, אנחנו אמורים למצוא שם את הפחד הזה, זה אשר טבוע גם בנו.

הפחד העמוק הוא לעתים חרדה קיומית - תחושה רגשית ששורשיה בתת ההכרה. לעתים החרדה נדמית או נחווית כרדומה, ולעתים, בהתאם לנסיבות החיים, היא נחווית כמצב ממתמשך של מתח ודאגה, כזה הפוגע בתפקוד הרגשי והפיזי. 

הפחדים העמוקים משותפים לכלל האנושות, והשכיחים שבהם הנם פחד מדחייה ופחד מנטישה - בין אם ננטשנו או לא, בין אם נדחינו או לא.

פחדים אלה נובעים, כפי הנראה, מתחושת חוסר ביטחון עצמי מולדת, מעצם היותנו זן דואלי: אנחנו יצורים אינטרסנטים כשם שאנחנו יצורים חברתיים – סתירה שלא קל לצמצם, על אחת כמה וכמה ליישב. רובנו נעשה את מה שנחוץ על-מנת לשרוד, אך סביר שלא נוכל לשרוד בגפנו. תחושת השייכות חיונית לקיומנו כשם שחיוניים לנו מזון, שתיה, שינה וסקס.  

הספרות המקצועית מבחינה בין פחד רציונאלי (לרוב זהו פחד רגעי, תגובתי) לבין פחד שאינו רציונאלי (פחד המבוסס על הערכה לא מציאותית של סכנות), אולם פחד עמוק הוא באותה מידה רציונאלי ולא רציונאלי - כשם שחשיבה אמוציונאלית מכילה אובייקטיביות לצד ערכים וצרכים רגשיים.

מה זה אומר עלינו – אנשים בוגרים בעלי בשלות רגשית סבירה (מי יותר, מי פחות), שעודם נושאים את פחדי ילדותם? זה אומר שאנחנו פגיעים. חלקנו עובדים קשה על מנת להסוות את הפגיעות הזו מהסביבה ומעצמם, חלקנו עמלים על ניסיונות להתחסן מפניה, וחלקנו משלימים עמה ומחפשים דרכים לחיות מבלי שפגיעות זו תנהל אותם.

כשאנחנו ניגשים לבנות דמות, עלינו לזכור שהפגיעות היא המקור לפחד העמוק, ושהפחד הוא מקור ההתנהגות. בנוסף, עלינו להכיר בכך שהתמודדות בריאה עם הפחד דורשת חתירה מיטבית למודעות.

המודעות לקיומו של הפחד אינה מספיקה. נדרשת מאתנו המודעות לקיומן של דרכי התמודדות מוטעות. לשם כך עלינו להכיר בדרכים המתוחכמות של הנפש להימנע מהתמודדות עם הפחד העמוק, ולאחר מכן לאפיין היטב את המנגנון הנפשי שאמור להוביל את הדמות לחתור תחת עצמה – תחת הרצון הלא מודע שלה להימנע מהתמודדות עם אותו פחד. מודעות זו היא שתוביל בסופו של דבר את הדמות להימנע מלהימנע. היא זו שתוביל את הדמות להכריע בקונפליקט הצפוי לה.  

מאירועי הפוסט הקודם

הפוסט הקודם עסק בניסיון לפתח דמות של אדם שהוא מאושר. הפוסט הנוכחי הוא המשכו של אותו ניסיון. הדמות היא כמובן אותה דמות: עידו אדלשטיין, בן 38, תושב הרצליה. גנן במקצועו, מאורס לגלי, בת גילו. כפי שעשיתי בפוסט הקודם, גם כעת אחזור לנקודה בחייו של עידו שבה הוא הרגיש שהוא רחוק מלהיות מאושר. שהוא כמעט ולא זוכר מה זה להיות שמח. שיש בו טונות של כעס אגור, שהוא הפך עם השנים לפצצה מתקתקת. שהוא, ששונא שמשקרים לו, מוצא את עצמו משקר דרך קבע לבת זוגו, גלי  – מסתיר ממנה משך חודשים ארוכים שאביו הוא קבצן ונרקומן. הוא ידע שהבושה, הפחד והאשמה, הם צלעותיו של משולש הרסני. זה עלה לו בכמה מערכות יחסים בחייו, וזה קיבע את מערכת היחסים המעורערת שלו עם עצמו.

בשנת הזוגיות הראשונה שלו עם גלי ולכל אורכה, עידו פחד שגלי תעזוב אותו. הפחד היה עד כדי כך משכנע, שעידו היה אומר לעצמו שיכול להיות שגלי עוד לא יודעת שהיא הולכת לעזוב אותו, אבל היא בוודאות תעזוב. ההתנהגות שלו הסגירה במידה מסוימת את המחשבה הזו (ראו "אפקט פיגמליון" – נבואה שמגשימה את עצמה).

פעם עידו סיפר על זה ללאה, אמו. "הפחד הזה, להיות בלעדיה, גורם לי לפעמים להרגיש כמו על סף התקף לב". לאה הזכירה לו שכשהוא נעזב בעבר, הוא תמיד ידע לעמוד על הרגליים, ושיש בכך כדי ללמד על העתיד. למרות שהיא חושבת שהוא טועה לגבי גלי – "היא מאוהבת בך, אתה רק צריך לא להרוס", אמרה, ואז הוסיפה את אחד המשפטים האהובים עליה: "מה שצריך לקרות יקרה, כל עוד לא נעזור לדברים לא לקרות". אז כן, גם בעתיד, הוא יודע, אם גלי והוא ייפרדו הוא יתפקד. כן. הוא יודע שהוא יתפקד. אבל הכאב יקשה עליו את היומיום. הוא ישתלט עליו, ירדוף אותו ויאמלל אותו לאורך זמן.

הפחד מדחייה היווה מניע בסיסי להתנהגות השקרית של עידו גם במערכות יחסים קודמות, כמו גם בעבודה, ובקרב חבריו למשחק הכדורסל השבועי. הפחד שלו מדחייה התפתח לחרדה והתקיים לצדה.

בד בבד, הבושה הלכה וגדלה. מובן שאיש לא ידע על אבא שלו. הוא ניסה מול חברים להתנהג ההפך, שלא ירגישו שחסר לו משהו. היה תמיד נדיב כמו מישהו שיש לו, שלא יהיה משהו שישייך אותו לאביו. שאיש, חלילה, לא יחשוד שפגמיו של אביו ניכרים בו. הבושה הייתה מהולה תמיד בכעס. הכעס על אבא שלו על שנטש, על שלא היה ככל האבות. על שלא היה. ועל כך שאמו, הוא ואחותו הקטנה נאלצו מפעם לפעם להצטמצם מאוד גם במזון בסיסי. הוא נזכר איך כשהיה חייל, עוד כשאבא שלו היה גר בבית, היה מעדיף להישאר שבת בבסיס רק כדי לאכול כמו שצריך. הזיכרון הזה היה כמו פצע עתיר מוגלה. בית הדפוס של אביו עוד איכשהו פעל באותה תקופה, אבל הכסף היה מדמם החוצה. הדוד שלו, אלי, היה מדווח ללאה בייאוש על בעלה, ש"הוא כל היום יושב, נותן באף". עידו זוכר היטב (ולעולם לא ישכח) איך לפעמים, כשהיה חסר לו כסף, הוא היה הולך לפסז' ליד הסניף של ברגר קינג, איפה שאביו היה יושב בזמנו, ולוקח מקופסת המטבעות שלו. על תחושת ההתבזות הזו הוא כיסה בטענה מוטעית של צדק. בגיל 27 הוא הפסיק לקחת, ולמעשה מאז ניתק כל קשר עם אביו.

 

גרגר חול סורר ביבשת הסדר הקיים

לפני כשנה עידו החליט לאמץ גישה חיובית ייחודית לחיים, על מנת לחוות אושר. אם אושר הוא קודם כל בחירה –  עידו בהחלט בחר. אבל הוא גילה שהאושר מצריך ממנו לא רק שינוי חשיבה מהפכני - הוא מצריך עבודת תחזוקה מחשבתית יומיומית והוא גם מצריך את ההבנה שהאושר אינו תחושה סטרילית. הוא גם מגלה שלוקח זמן לבסס את כל זה, ולשמחתו הוא מגלה עוגנים נוספים עבור האושר האישי שלו, כמו למשל סביבה תומכת ואוהבת (גלי, לאה, אחותו ענבר, ולימים גם התינוקת שבבטן, שהוא מרגיש שהיא כבר אוהבת), ותחושת משמעות עמוקה הנובעת מכך. אך עדיין - משהו היה חסר.

הוא ניהל יומן, או יותר נכון: ניהל דיאלוגים עם עצמו ותיעד אותם במחברת. גם לשם הצפת מידע חופשי, שאולי תוביל לפיצוח הדבר שהוא הרגיש שחסר על מנת להיות מאושר באמת. לפעמים היו אלה מונולוגים עם כל מיני מיני-תובנות, שנשמעים קצת כמו משהו שאני הייתי כותב אחרי כמה שוטים של וויסקי. דברים כמו: "אני בגישה שלבני אדם יש ייעוד בחיים, בין אם הם מודעים לכך ובין אם לא. בין אם הם פועלים לממש אותו ובין אם הם פועלים לממש ייעוד אחר. אולי אין שליטה על הייעוד. אולי ייעוד הוא מילה גדולה מדי. אולי מדובר בתפקיד. אולי בהטבעת חותם או בהותרת מורשת. בכל מקרה, זוהי תפיסה שבאה ואומרת שלכל אדם יש משמעות יחסית. גם אם אותו אדם חושב על עצמו שהוא בסך הכל עוד גרגר חול סורר ביבשת הסדר הקיים".

ועדיין משהו היה חסר.

עידו היה מודע לא רק לפחד ולחרדת הדחייה שלו, אלא גם לפחד שלו מפני דחייה עצמית -  אבל הוא לא היה מודע להשפעות של הפחדים האלה על הזהות האישית שלו, מה גם שהוא נהג לנתק בין הפחדים – הוא לא ראה את ההזנה ההדדית ביניהם. הוא היה נוהג להגיד לעצמו שהיחסים שלו עם עצמו משמעותיים לא פחות מאשר הקשרים שלו עם אחרים, לרבות הקשר עם גלי. הוא תמיד היה בטוח שאם ידחה את עצמו, זה יותר גרוע מאשר דחייה חברתית או רומנטית. ושהסיבה שהוא צריך את האישור מהסביבה היא בגלל שחשוב לו בעיקר מה הוא חושב על עצמו. כלומר, לא בשביל קבלה חברתית, אלא בשביל קבלה עצמית. מן היזון חוזר הפוך. הוא ידע שזה נשמע חריג. הוא הכחיש שזה מנגנון הגנה. הוא גם לא ראה איך הדבר משליך על תחושת האושר החסרה שלו.  

התפנית, כדרכן של תפניות, התרחשה באופן לא צפוי. לאחר שהתברר לגלי שהקבצן שעידו והיא נתקלו בו ברחוב הוא לא אחר מאשר אביו של עידו (תיאור המפגש בפוסט הקודם), ולאחר שהזמינה את האב לחתונה על דעת עצמה, דבר שגרם לפיצוץ בינה לבין עידו, קרו שלושה דברים:

*החתונה עמדה זמנית בסכנת ביטול

*עידו ניצב בפני קונפליקט – האם לבטל את ההזמנה שקיבל אביו, או לראות בהזמנה זו הזדמנות להשלמה ביניהם, ובנוסף הזדמנות להשלמה עם מי שהוא אביו. במעמד הקונפליקט, עידו התמודד עם הפחדים העמוקים שלו ולבסוף בחר בחירה כנה - הוא בחר לתת תוקף להזמנה, ובכך הוא גם זכה להשלמה עם מי שהוא. עם כל הכבוד לצ'קים, באמת - כבודם במקומם (בכספת) מונח, קבלה עצמית היא מתנה נהדרת לחתונה. אבל הקבלה עדיין לא הייתה שלמה.

*הסדנה. חודש לפני החתונה. "אם אתה לא הולך לסדנה הזו אני לא אתחתן איתך", אמרה גלי והניחה בידו של עידו שובר של סדנת טיפול בכעסים. 24 מפגשים דו שבועיים. בחדרה. או, אם להשתמש במילותיו של עידו ההמום, "בפאקינג חדרה".

"כן, בפאקינג חדרה, ואתה תיסע לשם פעמיים בשבוע ותטפל בעצמך, ואתה תדע איך לנתב את הכעסים המשוגעים האלה שלך. אתה יודע כמה זמן לקח לי לאסוף את ההזמנות האלה מהשדרה?"

אני אקדיש לסדנת הכעסים שבה השתתף עידו פוסט נפרד (אגב, הוא עכשיו חושב שחדרה היא עיר לא רעה בכלל), עם התייחסות נרחבת למושג "פירוש מחודש" שהמאפשר לנתב כעסים בקלות יתרה (אעשה זאת לא בפוסט הבא, אלא בזה שאחריו. הפוסט הבא הוא בסימן תרגילים חדשים לפיתוח דמויות). ההרחבה אודות סדנת הכעסים תסייע לי להציף את מערכת יחסים בין עידו לבין אימא שלו (לאה) ובינו לבין אחותו הקטנה (ענבר). הוא בתקשורת טובה עם לאה, אבל רק בסדנה הוא יתמודד עם צדדים באישיותה שגרמו ועדיין גורמים לו לקושי.  

*

יכול להיות שהדמות של עידו תמצא את עצמה כדמות שולית בסיפור של דמות אחרת. אני מרגיש שבאופן הפומבי שבו פיתחתי את הדמות של עידו (למרות שנותרו עוד שני פוסטים במסגרת פיתוח הדמות שלו) כבר סיפרתי את הסיפור שלו, כך שמהבחינה הזו אני מסופק.

אבל כמו שציינתי בסוף הפוסט הקודם, בשל נסיבות עגומות שלא תלויות בו, עידו לא יישאר מאושר לאורך זמן.

עכשיו כבר אפשר לספר שעידו מגלה שחבר ילדות שלו, עמוס, עומד למות מסרטן. עידו משתף את גלי בחדשות הרעות. מוסיף ש"קצת אחרי שגילו, דנה נפרדה ממנו. דורון סיפר לי, הוא היה אצלו לא מזמן". דמעות הציפו את עיניה של גלי, ועידו, משום מה זה הלחיץ אותו, והוא הסתובב סביב עצמו בניסיון לחפש עבור גלי משהו שיספוג.

"איך אפשר לעשות דבר כזה? לעזוב אותו כשהוא במצב כזה?"

"לא יודע. אני באמת לא יודע מה היה שם"

"עידו, זה בכלל לא משנה מה היה שם – לא עוזבים מישהו במצב כזה"

"אבל אי אפשר לשפוט, אנחנו לא...את יודעת...אולי הייתה לה...

"אם היית עוזב אותי במצב כזה הייתי הורגת אותך!"

למחרת עידו ניסה להשיג את עמוס. לא הצליח לתפוס אותו כל היום. גם לא למחרת. הוא התקשר לדורון, חבר משותף, ושאל אותו מה כדאי לעשות, אם כדאי פשוט לבוא אליו הביתה, או לחכות שיענה.

"חכה שהוא יענה"

"אני פוחד שיהיה מאוחר מדי, שאני לא אספיק ל...

"ברור, אני מבין. אבל זה המצב. אין מה לעשות. פשוט תחכה"

 

הפחדים העמוקים של הדמויות

 

הדבר הראשון שאני עושה כשאני ניגש לבנות דמות, זה לנסות להבין מהו הפחד העמוק ביותר שלה. זה לא עניין של מה בכך, משום שכדי להגיע לשורשי הפחד, נדרש ממני להקשיב לקול הפנימי של הדמות, שבשלב זה הוא איננו קיים.

גם הסיפור איננו קיים – ישנם רק קווים כלליים של רעיון, מסגרת של סיפור, קונפליקט לא פתור. לפעמים אני כבר יודע את הסוף, ואז יותר קל, כי התמה חבויה בו - שזה אומר שהקונפליקט המרכזי כבר פתור. במקרה כזה, אני יודע פחות או יותר מאיזה חומר קורצה הדמות – אם היא טיפוס מרצה, או כוחני, או אידיאליסט.

כך או כך, עלי להכיר את הדמות טוב יותר. זה אומר שעלי לברוא את עולמה ו'לבלות' איתה תקופה - להתבונן בה ובסביבתה הקרובה, לחקור ולנתח את ההתנהגות שלה, ובין היתר גם ללקט רמזים מתוך טקסטים שהיא כתבה.

נקודת המוצא שלי היא שבסיס ההתנהגות של כל אדם מושפע מביטחונו העצמי, ועל כן, לאחר שמצאתי מהו הפחד העמוק של הדמות, אני עוסק בלברר כיצד אותו פחד משפיע הן על הביטחון העצמי של הדמות, והן על הרצון (הלא מודע) שלה להימנע מהתמודדות עם אותו פחד.

קיומו של הרצון הלא מודע אינו סותר הימנעויות שהנן במודע – בין אם בהכחשה או בהדחקה של עובדות אודותינו, ובין אם בהימנעות מפעולה בשל פחדים שאנו מודעים להם - כמו פחד מפני פיטורים, פחד מפני סירוב רומנטי, פחד להתגרש, או פחד להביע דעה מקורית (מבטא פחד מדחייה חברתית).

פחד לעולם נוכח – כולנו נשאי פחדים, אך אין זה בהכרח אומר שהפחד מנהל אותנו בכל פעולה. השפעתו עלינו נבחנת בעוצמות שונות, והיא משתנה מאדם לאדם, אבל הוא תמיד שם, הפחד, אורב למחשבות. לעתים הוא הופך את התודעה שלנו למחסן של אמונות פנימיות שגויות.

כשהפחד שולט בנו, הוא משפיע עמוקות על מידת הביטחון העצמי שלנו, וכתוצאה מכך הוא משפיע על הבחירות שלנו: הרצון להימנע מכתיב את ההתנהגות שלנו ואת ההרגלים שלנו, על מנת לאפשר לעצמנו חיים שתכליתם הימנעות מכאב.

*

לתחושתי, אנחנו לא מעריכים מספיק את התת מודע שלנו. אנחנו מתייחסים אל מה שעל פני השטח כאל מצב טבעי. כאילו שהחיים אינם אוסף של מניעים נסתרים, חרדות ופחדים. ככותבים אנחנו צריכים להעמיק את ההתבוננות, לאתגר את הפרספקטיבה. השאלה החשובה ביותר שעלינו לשאול בכל זמן נתון היא השאלה הפילוסופית האלמנטרית ביותר: למה דברים נראים כמו שהם? או: למה זה ככה? במילים אחרות: מדוע אנשים מתנהגים כפי שהם מתנהגים? שאלה זו מובילה באופן טבעי לשאלה: מדוע אנחנו מתנהגים כפי שאנו מתנהגים? מדוע אני מתנהג כפי שאני מתנהג? בין אם אנחנו סופרות או סופרים ובין אם אנחנו תסריטאיות או תסריטאים, אין דרך להימנע מלשאול את השאלה הזו ולעשות ככל שביכולתנו על מנת לענות עליה במלוא הכנות. על אף שההתמודדות עם העיסוק בהכרה פנימית היא סובייקטיבית, היכולת שלנו להכיר את עצמנו משמשת ככלי מקצועי בבואנו לברוא את הדמויות שלנו.

לא מזמן נחשפתי לדיון באחת הקבוצות בפייסבוק שעסק בשאלה "איך כותבים דמות שתגרום לקהל להתאהב בה?". אף שלעולם לא ניתן לזכות באהבה של כולם, אני חושב שזו שאלה נהדרת, והיא הניבה דיון מעניין, אם כי לא ממצה.

תהיתי מדוע מעולם לא חשבתי על השאלה הזו בהקשר של הדמויות שאני כותב. לאחר מכן ניסיתי לבחון האם קיים מכנה המשותף לכל הדמויות הראשיות בסיפורים ובתסריטים שלי, וגיליתי דבר מעניין: מעבר לעובדה שלא קל להתאהב בהן, ושהן רחוקות מלהיות מושלמות (חלקן ממש מעצבנות), הן כולן אידאליסטיות בטבען – גם אם יש להן דרכים מוזרות לבטא או להביע זאת, גם אם הן מתות בסוף, וגם אם הן מגשימות באופן חלקי את הכמיהה לאידאליזם. כולן, אגב, התגברו על הפחד העמוק ביותר שלהן. בהקשר לאותו דיון, אני חושב ששאלת ההמשך הייתה צריכה להיות: "האם אנחנו מבקשים עתיד טוב לדמויות שלנו?". אם התשובה חיובית, יש סיכוי טוב שגם הצופים יבקשו זאת עבורן.

פחד, כנות, שחרור: המסע שעוברת הדמות הקולנועית המדמה את הנחת היסוד של הטיפול הפסיכולוגי

אמנות המסך עוסקת בנפש האדם, ובמובנים רבים זו תכליתה. ניתן היה לחשוב כי אין חולק על כך, אלמלא תכלית זו נמצאת בסתירה לתפישה המקובלת בתחום הוראת הקולנוע (והטלוויזיה), הגורסת שהאופי של הדמויות מעוצב באמצעות פעולות. על בסיס תפישה זו, שנכון לכנותה 'אמונה', חונכו דורות רבים של תסריטאים ברחבי העולם, כולל בישראל. אלא שאמונה זו לא רק שאינה עולה בקנה אחד עם ההיגיון הפשוט (לפיו האופי של הדמויות מעוצב באמצעות תכונות אופי), היא גם סותרת את העובדה שדמויות הן ישויות בעלות מאפיינים פסיכולוגיים.

להבנה שמלאכת הקולנוע הינה עיסוק בצרכים רגשיים, שותפים גדולי התסריטאים והבמאים בהיסטוריה של הקולנוע. הקלאסיקות הקולנועיות הן כולן כאלה. יצירות שנכתבו מן הפנים אל החוץ, בידיעה כי המהלכים של הדמות, סגנון הדיבור שלה, הבחירות שלה וכל פעולה שהיא מבצעת, נגזרים מאישיותה, ועל כן, יותר מכל, אופייה של הדמות הוא שמעצב את העלילה.

יצירת דמות אמינה, מעניינת ומורכבת, היא לב לבה של המלאכה התסריטאית. זוהי מלאכה קשה, שיש להתמקד בה, ורק בה, לפני שמתחילים לכתוב את התסריט.

חתירה להיכרות מעמיקה, מוקדמת, עם הדמות, מצריכה את הרחקתה מהעלילה, וזאת על מנת להתקרב אליה ולהתמקד בעולמה הפנימי - בנפש שלה.  

אומר אף יותר מכך: בסרט קולנוע, התהליך שעוברת הדמות הראשית מדמה את הנחת היסוד של כל טיפול פסיכולוגי - פחד, כנות, שחרור: הדמות פועלת כנגד הפחדים שלה, וברגע שהיא הופכת פתוחה וגלויה כלפי עצמה, היא יכולה לעבור שינוי (כמו המטופל, גם הדמות מבקשת לעצמה הרמוניה פנימית, שלווה, גאולה אישית). כשהנחת היסוד מתממשת על גבי המסך, לנגד עיני הצופה מתרחש סיפור מסע פסיכולוגי שלם (לרוב תמציתו של טיפול מוצלח, שלעתים הוא גם תמצית התהליך של הטיפול העצמי שעובר התסריטאי במהלך הכתיבה) - שכן המסע שהדמות עוברת הוא מסע שמתחיל בנו, ובמהלכו אנחנו, הכותבים את מסעה, עוברים שינוי תודעתי.

במסה "שלושה שימושים לסכין" (שנכרכה כספר) של התסריטאי, המחזאי והבמאי זוכה הפוליצר דיוויד מאמט, הגדיר זה את הדרמה בת שלוש המערכות כמהלך של "תזה, אנטיתזה, סינתזה". הגדרה זו לא רק שאינה מתנגשת עם הנחת היסוד של הפסיכותרפיה (כאמור: פחד, כנות, שחרור), אלא שהיא אף מחזקת אותה. למעשה, גם המדיטציה הבודהיסטית, כמו גם הפסיכותרפיה על צורותיה השונות, אף היא משרתת את המבנה הסיפורי בן שלוש מערכות, בשאיפתה לגרום לאדם לפעול כנגד הפחדים שלו, להיות פתוח וגלוי כלפי עצמו, וכאמור, להגיע להרמוניה פנימית, שלווה, גאולה עצמית (או כל סוג אחר של שחרור).

יש המון קלאסיקות קולנועיות שממש מדגימות את זה (בין האהובות עלי ביותר הן: "הדירה", "פסק דין", "קזבלנקה", "פילדלפיה", "סיפורו של וויל האנטינג", "מגנוליה", ו"אמריקן ביוטי" – בו השלווה מגיעה אחרי המוות, אבל הדמות עדיין חווה אותה, והסיום שלו פשוט נהדר). כמובן שיש גם יוצאים מן הכלל, שמשקפים את ההפך (לרוב בסרטי אקשן, בהם הקונפליקט פתיר וצפוי מראש – "מת לחיות", למשל – אך גם בדרמות כמו "בושה", "הקומיטמנטס", "שושנת קהיר הסגולה", סרטים שבהם המגבלות האנושיות מכריעות את גורל הדמויות).

גם בסדרת טלוויזיה הצורה הסיפורית הדרמטית היא למעשה צורה פסיכולוגית. 

אך בעוד סרט מדמה טיפול פסיכולוגי, סדרה מתחילה בסופו של הטיפול – לכל המאוחר בתום הפרק הראשון שלה. סרט הוא סיפור על דמות שתעמוד בפני קונפליקט מרכזי שיבוא על פתרונו רק בשיא, כאשר מעמד השיא יחשוף בפני הדמות מי היא באמת ומה היא צריכה לעשות בשביל להשיג את מה שהיא צריכה - סדרה לרוב מתחילה בקונפליקט שנפתר כבר בפרק הראשון (אם לא קודם כן), כאשר הגילוי העצמי כתוצאה מהפתרון, הוא שמניע את הדמות לאורך כל פרקי הסדרה - הצרכים הרגשיים של הדמויות בסדרה מתגלים עם התמשכות העלילה, והצופים נחשפים אליהם שלב אחר שלב. 

הקונפליקט המרכזי בסדרה יכול להתרחש לפני תחילתה (כפי שבאותה מידה אירוע מחולל עשוי להתרחש לפני תחילת הסרט), כך שההבדל הצורני-סיפורי (נרטיבי) בין סרט קולנוע לבין סדרת טלוויזיה הוא למעשה הבדל בין שני מהלכים פסיכולוגיים שונים - גם אם מדובר בדמות ראשית המתמודדת עם אותו קונפליקט. 

אמנם בתחילתו של סרט ובתחילתה של סדרה המצב הנפשי של הדמות דומה (לרוב הדמות סובלת מהערכה עצמית נמוכה, או שהיא בחוסר – אין לה את מה שהנפש שלה זקוקה לו), אך מכאן ואילך המהלכים נבדלים זה מזה, עד למהלך הסיום, שכן כל סרט וכל סדרה מסתיימים בבית המשפט של הנפש (שבו השופט הוא האגו – והאגו הוא שופט קשוח מאין כמותו).

הקונפליקט ופתרונו - תנאי סף לבניית המהלך הרגשי של הדמות

הקולנוע, ולימים הטלוויזיה, התפתחו במקביל להתפתחותה של הפסיכולוגיה המודרנית (מראשית המאה ה-20), ויש להניח שיותר משאמנות המסך שירתה את הפסיכולוגיה, הפסיכולוגיה שירתה את אמנות המסך. הדבר בא לידי ביטוי בעיקר באופן שבו עיצוב האופי של הדמויות פוגש את הפרקטיקה הטיפולית - הן בסצנות בהן הדמות הראשית מקיימת הליך טיפולי, באופן שמאפשר לתסריטאי להעביר בנוחות יחסית מידע אודות הדמות (ראו "הסופרנוס", "סיפורו של וויל האנטינג", ועד "בטיפול", שהפכה את קליניקת הפסיכולוג למוקד הסדרה), הן בהיבט הצורני (דרמת טלוויזיה באורך 50 דקות – ז'אנר שהוכחד), או ז'אנרי (דרמה פסיכולוגית) או תת-ז'אנרי (סרטי מטפל-מטופל - "נסיך הגאות והשפל", "עד כלות הנשימה" הן דוגמאות בולטות), והן בסרטים רבים בעלי אופי פסיכולוגי מובהק (דוגמאות נבחרות: "הניצוץ", "נפלאות התבונה", "ורטיגו", "התפוז המכני", "אדפטיישן", "פרסונה", להיות ג'ון מלקוביץ'", "העולם על פי גארפ", "חלומות", "מיזרי", "הכי טוב שיש", "שמש נצחית בראש צלול", "בן X", "אישה תחת השפעה", "שדרות סאנסט", "לקום אתמול בבוקר", "ואלס עם באשיר", "הכל אודות חווה" ועוד ועוד), וכלה בסרטים שחלקם הוזכרו קודם לכן, שהיטיבו לזקק – או שרקחו בטבעיות – את הנחת היסוד הפסיכותרפיסטית.

מה שחשוב הוא שאנחנו, התסריטאים, נדע להתבונן מבעוד מועד באותו 'צילום רנטגן' של נפש הדמות שלנו, באמצעותו תיחשף זהותה האמיתית, כך שנוכל להוליך את הדמות באמינות, על פי מאפייניה האישיותיים, אל לבו של הסיפור – הלא הוא הקונפליקט המרכזי של הדמות. קונפליקט, אגב, הוא לעולם קונפליקט פנימי, מהטעם הפשוט שקונפליקט חיצוני הוא אוקסימורון.

הבנת הקונפליקט המרכזי של הדמות ופתרונו הינם תנאי סף לבניית המהלך הרגשי של הדמות. פה המקום לומר שגם אם התחלתם לכתוב את התסריט של הסרט או של הסדרה, עוד לא מאוחר להרחיק (זמנית) את הדמות מהעלילה (על מנת להתקרב אל הדמות). בעיקר הדברים אמורים לגבי אלו שמצאו עצמם מחפשים אחר מכשולים חיצוניים להובלת הדמות מנקודה מסוימת לנקודה אחרת בעלילה. זהו אחד הסממנים המובהקים לכך שהדמות איננה מעוצבת דיה.

על פי רוב, דמות מונעת משילוב של כוחות מנוגדים: רצון לא מודע אחד (מנגנון הימנעותי שמטרתו לצמצם נזקים רגשיים) ופחד מודע (חולשה), ומנגד, צורך לא מודע אחד (מה שהדמות באמת צריכה). במעמד ההכרעה המוסרית, כשהדמות תגלה מה היא באמת צריכה (גילוי עצמי), היא תפעל על מנת לספק את הצורך המודע האחד.

את הכוחות הללו, שמקורם בעולם הפנימי של הדמות (ראו התרשים שלמעלה), יש להכיר מבעוד מועד על מנת לספר את הסיפור האמיתי – המהלך הרגשי (הכרונולוגי) של הדמות. בואו ננסה: רצון לא מודע (הרצון להימנע) הופך באירוע המחולל (החיצוני) לרצון מודע (המטרה), שמתפתח לכדי צורך עז (ההשתוקקות שהיא הכרח), שנבלם בכוח חוסם (הקונפליקט) - שנפתר באירוע המחולל השני (הפנימי), על-ידי גילוי עצמי של צורך לא מודע (מה שהדמות באמת צריכה). הגילוי העצמי הוא ההבנה הבהירה. הוא התמה של הסרט או של הסדרה.