הפחדים העמוקים של הדמויות

 

הדבר הראשון שאני עושה כשאני ניגש לבנות דמות, זה לנסות להבין מהו הפחד העמוק ביותר שלה. זה לא עניין של מה בכך, משום שכדי להגיע לשורשי הפחד, נדרש ממני להקשיב לקול הפנימי של הדמות, שבשלב זה הוא איננו קיים.

גם הסיפור איננו קיים – ישנם רק קווים כלליים של רעיון, מסגרת של סיפור, קונפליקט לא פתור. לפעמים אני כבר יודע את הסוף, ואז יותר קל, כי התמה חבויה בו - שזה אומר שהקונפליקט המרכזי כבר פתור. במקרה כזה, אני יודע פחות או יותר מאיזה חומר קורצה הדמות – אם היא טיפוס מרצה, או כוחני, או אידיאליסט.

כך או כך, עלי להכיר את הדמות טוב יותר. זה אומר שעלי לברוא את עולמה ו'לבלות' איתה תקופה - להתבונן בה ובסביבתה הקרובה, לחקור ולנתח את ההתנהגות שלה, ובין היתר גם ללקט רמזים מתוך טקסטים שהיא כתבה.

נקודת המוצא שלי היא שבסיס ההתנהגות של כל אדם מושפע מביטחונו העצמי, ועל כן, לאחר שמצאתי מהו הפחד העמוק של הדמות, אני עוסק בלברר כיצד אותו פחד משפיע הן על הביטחון העצמי של הדמות, והן על הרצון (הלא מודע) שלה להימנע מהתמודדות עם אותו פחד.

קיומו של הרצון הלא מודע אינו סותר הימנעויות שהנן במודע – בין אם בהכחשה או בהדחקה של עובדות אודותינו, ובין אם בהימנעות מפעולה בשל פחדים שאנו מודעים להם - כמו פחד מפני פיטורים, פחד מפני סירוב רומנטי, פחד להתגרש, או פחד להביע דעה מקורית (מבטא פחד מדחייה חברתית).

פחד לעולם נוכח – כולנו נשאי פחדים, אך אין זה בהכרח אומר שהפחד מנהל אותנו בכל פעולה. השפעתו עלינו נבחנת בעוצמות שונות, והיא משתנה מאדם לאדם, אבל הוא תמיד שם, הפחד, אורב למחשבות. לעתים הוא הופך את התודעה שלנו למחסן של אמונות פנימיות שגויות.

כשהפחד שולט בנו, הוא משפיע עמוקות על מידת הביטחון העצמי שלנו, וכתוצאה מכך הוא משפיע על הבחירות שלנו: הרצון להימנע מכתיב את ההתנהגות שלנו ואת ההרגלים שלנו, על מנת לאפשר לעצמנו חיים שתכליתם הימנעות מכאב.

*

לתחושתי, אנחנו לא מעריכים מספיק את התת מודע שלנו. אנחנו מתייחסים אל מה שעל פני השטח כאל מצב טבעי. כאילו שהחיים אינם אוסף של מניעים נסתרים, חרדות ופחדים. ככותבים אנחנו צריכים להעמיק את ההתבוננות, לאתגר את הפרספקטיבה. השאלה החשובה ביותר שעלינו לשאול בכל זמן נתון היא השאלה הפילוסופית האלמנטרית ביותר: למה דברים נראים כמו שהם? או: למה זה ככה? במילים אחרות: מדוע אנשים מתנהגים כפי שהם מתנהגים? שאלה זו מובילה באופן טבעי לשאלה: מדוע אנחנו מתנהגים כפי שאנו מתנהגים? מדוע אני מתנהג כפי שאני מתנהג? בין אם אנחנו סופרות או סופרים ובין אם אנחנו תסריטאיות או תסריטאים, אין דרך להימנע מלשאול את השאלה הזו ולעשות ככל שביכולתנו על מנת לענות עליה במלוא הכנות. על אף שההתמודדות עם העיסוק בהכרה פנימית היא סובייקטיבית, היכולת שלנו להכיר את עצמנו משמשת ככלי מקצועי בבואנו לברוא את הדמויות שלנו.

לא מזמן נחשפתי לדיון באחת הקבוצות בפייסבוק שעסק בשאלה "איך כותבים דמות שתגרום לקהל להתאהב בה?". אף שלעולם לא ניתן לזכות באהבה של כולם, אני חושב שזו שאלה נהדרת, והיא הניבה דיון מעניין, אם כי לא ממצה.

תהיתי מדוע מעולם לא חשבתי על השאלה הזו בהקשר של הדמויות שאני כותב. לאחר מכן ניסיתי לבחון האם קיים מכנה המשותף לכל הדמויות הראשיות בסיפורים ובתסריטים שלי, וגיליתי דבר מעניין: מעבר לעובדה שלא קל להתאהב בהן, ושהן רחוקות מלהיות מושלמות (חלקן ממש מעצבנות), הן כולן אידאליסטיות בטבען – גם אם יש להן דרכים מוזרות לבטא או להביע זאת, גם אם הן מתות בסוף, וגם אם הן מגשימות באופן חלקי את הכמיהה לאידאליזם. כולן, אגב, התגברו על הפחד העמוק ביותר שלהן. בהקשר לאותו דיון, אני חושב ששאלת ההמשך הייתה צריכה להיות: "האם אנחנו מבקשים עתיד טוב לדמויות שלנו?". אם התשובה חיובית, יש סיכוי טוב שגם הצופים יבקשו זאת עבורן.

פחד, כנות, שחרור: המסע שעוברת הדמות הקולנועית המדמה את הנחת היסוד של הטיפול הפסיכולוגי

אמנות המסך עוסקת בנפש האדם, ובמובנים רבים זו תכליתה. ניתן היה לחשוב כי אין חולק על כך, אלמלא תכלית זו נמצאת בסתירה לתפישה המקובלת בתחום הוראת הקולנוע (והטלוויזיה), הגורסת שהאופי של הדמויות מעוצב באמצעות פעולות. על בסיס תפישה זו, שנכון לכנותה 'אמונה', חונכו דורות רבים של תסריטאים ברחבי העולם, כולל בישראל. אלא שאמונה זו לא רק שאינה עולה בקנה אחד עם ההיגיון הפשוט (לפיו האופי של הדמויות מעוצב באמצעות תכונות אופי), היא גם סותרת את העובדה שדמויות הן ישויות בעלות מאפיינים פסיכולוגיים.

להבנה שמלאכת הקולנוע הינה עיסוק בצרכים רגשיים, שותפים גדולי התסריטאים והבמאים בהיסטוריה של הקולנוע. הקלאסיקות הקולנועיות הן כולן כאלה. יצירות שנכתבו מן הפנים אל החוץ, בידיעה כי המהלכים של הדמות, סגנון הדיבור שלה, הבחירות שלה וכל פעולה שהיא מבצעת, נגזרים מאישיותה, ועל כן, יותר מכל, אופייה של הדמות הוא שמעצב את העלילה.

יצירת דמות אמינה, מעניינת ומורכבת, היא לב לבה של המלאכה התסריטאית. זוהי מלאכה קשה, שיש להתמקד בה, ורק בה, לפני שמתחילים לכתוב את התסריט.

חתירה להיכרות מעמיקה, מוקדמת, עם הדמות, מצריכה את הרחקתה מהעלילה, וזאת על מנת להתקרב אליה ולהתמקד בעולמה הפנימי - בנפש שלה.  

אומר אף יותר מכך: בסרט קולנוע, התהליך שעוברת הדמות הראשית מדמה את הנחת היסוד של כל טיפול פסיכולוגי - פחד, כנות, שחרור: הדמות פועלת כנגד הפחדים שלה, וברגע שהיא הופכת פתוחה וגלויה כלפי עצמה, היא יכולה לעבור שינוי (כמו המטופל, גם הדמות מבקשת לעצמה הרמוניה פנימית, שלווה, גאולה אישית). כשהנחת היסוד מתממשת על גבי המסך, לנגד עיני הצופה מתרחש סיפור מסע פסיכולוגי שלם (לרוב תמציתו של טיפול מוצלח, שלעתים הוא גם תמצית התהליך של הטיפול העצמי שעובר התסריטאי במהלך הכתיבה) - שכן המסע שהדמות עוברת הוא מסע שמתחיל בנו, ובמהלכו אנחנו, הכותבים את מסעה, עוברים שינוי תודעתי.

במסה "שלושה שימושים לסכין" (שנכרכה כספר) של התסריטאי, המחזאי והבמאי זוכה הפוליצר דיוויד מאמט, הגדיר זה את הדרמה בת שלוש המערכות כמהלך של "תזה, אנטיתזה, סינתזה". הגדרה זו לא רק שאינה מתנגשת עם הנחת היסוד של הפסיכותרפיה (כאמור: פחד, כנות, שחרור), אלא שהיא אף מחזקת אותה. למעשה, גם המדיטציה הבודהיסטית, כמו גם הפסיכותרפיה על צורותיה השונות, אף היא משרתת את המבנה הסיפורי בן שלוש מערכות, בשאיפתה לגרום לאדם לפעול כנגד הפחדים שלו, להיות פתוח וגלוי כלפי עצמו, וכאמור, להגיע להרמוניה פנימית, שלווה, גאולה עצמית (או כל סוג אחר של שחרור).

יש המון קלאסיקות קולנועיות שממש מדגימות את זה (בין האהובות עלי ביותר הן: "הדירה", "פסק דין", "קזבלנקה", "פילדלפיה", "סיפורו של וויל האנטינג", "מגנוליה", ו"אמריקן ביוטי" – בו השלווה מגיעה אחרי המוות, אבל הדמות עדיין חווה אותה, והסיום שלו פשוט נהדר). כמובן שיש גם יוצאים מן הכלל, שמשקפים את ההפך (לרוב בסרטי אקשן, בהם הקונפליקט פתיר וצפוי מראש – "מת לחיות", למשל – אך גם בדרמות כמו "בושה", "הקומיטמנטס", "שושנת קהיר הסגולה", סרטים שבהם המגבלות האנושיות מכריעות את גורל הדמויות).

גם בסדרת טלוויזיה הצורה הסיפורית הדרמטית היא למעשה צורה פסיכולוגית. 

אך בעוד סרט מדמה טיפול פסיכולוגי, סדרה מתחילה בסופו של הטיפול – לכל המאוחר בתום הפרק הראשון שלה. סרט הוא סיפור על דמות שתעמוד בפני קונפליקט מרכזי שיבוא על פתרונו רק בשיא, כאשר מעמד השיא יחשוף בפני הדמות מי היא באמת ומה היא צריכה לעשות בשביל להשיג את מה שהיא צריכה - סדרה לרוב מתחילה בקונפליקט שנפתר כבר בפרק הראשון (אם לא קודם כן), כאשר הגילוי העצמי כתוצאה מהפתרון, הוא שמניע את הדמות לאורך כל פרקי הסדרה - הצרכים הרגשיים של הדמויות בסדרה מתגלים עם התמשכות העלילה, והצופים נחשפים אליהם שלב אחר שלב. 

הקונפליקט המרכזי בסדרה יכול להתרחש לפני תחילתה (כפי שבאותה מידה אירוע מחולל עשוי להתרחש לפני תחילת הסרט), כך שההבדל הצורני-סיפורי (נרטיבי) בין סרט קולנוע לבין סדרת טלוויזיה הוא למעשה הבדל בין שני מהלכים פסיכולוגיים שונים - גם אם מדובר בדמות ראשית המתמודדת עם אותו קונפליקט. 

אמנם בתחילתו של סרט ובתחילתה של סדרה המצב הנפשי של הדמות דומה (לרוב הדמות סובלת מהערכה עצמית נמוכה, או שהיא בחוסר – אין לה את מה שהנפש שלה זקוקה לו), אך מכאן ואילך המהלכים נבדלים זה מזה, עד למהלך הסיום, שכן כל סרט וכל סדרה מסתיימים בבית המשפט של הנפש (שבו השופט הוא האגו – והאגו הוא שופט קשוח מאין כמותו).

הקונפליקט ופתרונו - תנאי סף לבניית המהלך הרגשי של הדמות

הקולנוע, ולימים הטלוויזיה, התפתחו במקביל להתפתחותה של הפסיכולוגיה המודרנית (מראשית המאה ה-20), ויש להניח שיותר משאמנות המסך שירתה את הפסיכולוגיה, הפסיכולוגיה שירתה את אמנות המסך. הדבר בא לידי ביטוי בעיקר באופן שבו עיצוב האופי של הדמויות פוגש את הפרקטיקה הטיפולית - הן בסצנות בהן הדמות הראשית מקיימת הליך טיפולי, באופן שמאפשר לתסריטאי להעביר בנוחות יחסית מידע אודות הדמות (ראו "הסופרנוס", "סיפורו של וויל האנטינג", ועד "בטיפול", שהפכה את קליניקת הפסיכולוג למוקד הסדרה), הן בהיבט הצורני (דרמת טלוויזיה באורך 50 דקות – ז'אנר שהוכחד), או ז'אנרי (דרמה פסיכולוגית) או תת-ז'אנרי (סרטי מטפל-מטופל - "נסיך הגאות והשפל", "עד כלות הנשימה" הן דוגמאות בולטות), והן בסרטים רבים בעלי אופי פסיכולוגי מובהק (דוגמאות נבחרות: "הניצוץ", "נפלאות התבונה", "ורטיגו", "התפוז המכני", "אדפטיישן", "פרסונה", להיות ג'ון מלקוביץ'", "העולם על פי גארפ", "חלומות", "מיזרי", "הכי טוב שיש", "שמש נצחית בראש צלול", "בן X", "אישה תחת השפעה", "שדרות סאנסט", "לקום אתמול בבוקר", "ואלס עם באשיר", "הכל אודות חווה" ועוד ועוד), וכלה בסרטים שחלקם הוזכרו קודם לכן, שהיטיבו לזקק – או שרקחו בטבעיות – את הנחת היסוד הפסיכותרפיסטית.

מה שחשוב הוא שאנחנו, התסריטאים, נדע להתבונן מבעוד מועד באותו 'צילום רנטגן' של נפש הדמות שלנו, באמצעותו תיחשף זהותה האמיתית, כך שנוכל להוליך את הדמות באמינות, על פי מאפייניה האישיותיים, אל לבו של הסיפור – הלא הוא הקונפליקט המרכזי של הדמות. קונפליקט, אגב, הוא לעולם קונפליקט פנימי, מהטעם הפשוט שקונפליקט חיצוני הוא אוקסימורון.

הבנת הקונפליקט המרכזי של הדמות ופתרונו הינם תנאי סף לבניית המהלך הרגשי של הדמות. פה המקום לומר שגם אם התחלתם לכתוב את התסריט של הסרט או של הסדרה, עוד לא מאוחר להרחיק (זמנית) את הדמות מהעלילה (על מנת להתקרב אל הדמות). בעיקר הדברים אמורים לגבי אלו שמצאו עצמם מחפשים אחר מכשולים חיצוניים להובלת הדמות מנקודה מסוימת לנקודה אחרת בעלילה. זהו אחד הסממנים המובהקים לכך שהדמות איננה מעוצבת דיה.

על פי רוב, דמות מונעת משילוב של כוחות מנוגדים: רצון לא מודע אחד (מנגנון הימנעותי שמטרתו לצמצם נזקים רגשיים) ופחד מודע (חולשה), ומנגד, צורך לא מודע אחד (מה שהדמות באמת צריכה). במעמד ההכרעה המוסרית, כשהדמות תגלה מה היא באמת צריכה (גילוי עצמי), היא תפעל על מנת לספק את הצורך המודע האחד.

את הכוחות הללו, שמקורם בעולם הפנימי של הדמות (ראו התרשים שלמעלה), יש להכיר מבעוד מועד על מנת לספר את הסיפור האמיתי – המהלך הרגשי (הכרונולוגי) של הדמות. בואו ננסה: רצון לא מודע (הרצון להימנע) הופך באירוע המחולל (החיצוני) לרצון מודע (המטרה), שמתפתח לכדי צורך עז (ההשתוקקות שהיא הכרח), שנבלם בכוח חוסם (הקונפליקט) - שנפתר באירוע המחולל השני (הפנימי), על-ידי גילוי עצמי של צורך לא מודע (מה שהדמות באמת צריכה). הגילוי העצמי הוא ההבנה הבהירה. הוא התמה של הסרט או של הסדרה.