12 שנים

 

היום לפני 12 שנים פרסמתי את הפוסט הראשון בבלוג הזה. בלוג נחשב אז לחידוש זוהר, כמו הפודקאסט של ימינו. כיום כמעט ואין בלוגים אישיים, על החיים, וגם הבלוג הזה שלי לא תמיד הצליח להיות אישי.

במהלך רוב התקופה הוא היה בכלל בהרצה. לא היה לו קונספט, לא קו מנחה מסוים, לא נישה. הוא היה במה אישית לכל מיני מחשבות, סיפורים, רעיונות, מאמרים, שירים. רשמים מרגעי התבוננות חולפים. הכי משוחרר.

בשנים הראשונות הייתה לבלוג גם רשימת תפוצה של "מנויים בעל כורחם", שבשלב מסוים ויתרתי עליה. למה? כי גם ככה כולם בפייסבוק, וגם – למה להעיק? חלק מהטקסטים, קשה לומר עליהם שהם עושים נעים בגב.

בשנים האחרונות הבלוג מתמקד בסוגיות מחקר בתחום הכתיבה – מחקר עצמאי על כתיבת דמויות. הפסיכולוגיה של הכתיבה, אם יש בכלל דבר כזה. כלומר, במידה מסוימת יש - הפסיכולוגיה הקוגניטיבית עוסקת בהיבטים שונים, גם יצירתיים, של תהליכים רגשיים (טיפול קוגניטיבי התנהגותי), אבל מעולם לא התעסקו בדמויות מספיק ברצינות, אז חשבתי שכדאי שמישהו יעשה את זה.

עיסוק זה (הכולל הוראה) הפך, לצד הכתיבה היצירתית, לחלק מהותי מחיי. הבלוג מתיימר לשקף פיסה הגונה מזה.

למה בעצם פנס רחוב?

פנס רחוב הוא אובייקט פילם-נואר שהיה בזמנו גם אילוץ וגם תמצית היצירה. פנס רחוב הוא כמו זבוב על הקיר של העולם, והוא הכי יפה בשיר "פנס בודד" של יוסף דר וחיים גורי (לחן: סשב ארגוב) בביצוע "התרנגולים".

שינוי

 

שאלה: האם זה לא מוזר שבחיים האמיתיים לוקח לבנאדם שנים (במקרה הטוב) לעשות שינוי משמעותי, ואילו בסרטים ובסדרות השינוי מתרחש בן רגע, כבמטה קסם?

כל פסיכולוג טוב יגיד לכם ששינוי הוא תהליך אישי, פרטני, הדורש זמן ואורך רוח. שטרנספורמציה זקוקה למרחב הזה. למה זה לא ככה בחיי הדמויות? איך זה שאנחנו מוציאים עשרות (חלקנו מאות) אלפי שקלים על טיפולים פסיכולוגיים ופסיכיאטרים בשביל למנוע התדרדרות ולחתור לשיפור המצב הנוכחי, ואילו הדמות - האסימון נופל לה ברגע הנכון, ומשנה את גורלה? אפילו בסרט שמלווה תהליך פסיכולוגי, כמו "סיפורו של וויל האנטינג" (התמונה של הפוסט היא משם), נוצר הרושם שהשינוי הוא ספונטני: ממצב שבו וויל נשלט על-ידי הפחדים שלו, שמכתיבים לו להישאר באזור הנוחות (אני אוהב אותה, אבל ללוס-אנג'לס? מה אם ניפרד? מה אם אני לא אמצא את עצמי שם? מה אם אכשל? מה אם אני אתמוטט? עדיף שאשאר פה עם החברים שלי, החברים מעל הכל), למצב שבו הוא מחליט להתמודד עם הפחדים העמוקים שלו, לקחת סיכון ולהבין שזה עכשיו או לעולם לא – שזה להיות או לחדול – ולהכריע בקונפליקט.

אז הנה התשובה לשאלה: כתסריטאים, אנחנו לא רק האלוהים של הדמויות שלנו, אנחנו גם הפסיכולוגים שלהן (ואנחנו לא גובים מהן שקל). אנחנו עוזרים להן לבחור נכון (או לא נכון, אם אנחנו בעניין של טרגדיות). איך נדע מה נכון? כשננסח את התמה (האמירה) של הסרט או הסדרה. מה שהדמות תגלה במעמד הכרעת הקונפליקט המרכזי הוא מה שאנחנו מאמינים שהדמות צריכה לגלות.

היא צריכה לגלות מה היא באמת צריכה.

הפסיכולוגיה של ההערכה העצמית גורסת שמי שלא מעריך את עצמו, מי שההערכה העצמית שלו נמוכה, הבחירות שלו יהיו תמיד גרועות והוא אף פעם לא יהיה מאושר. יתרה מכך, קיים קשר הדוק בין התנהגות שלילית לבין הערכה עצמית נמוכה, כשם שקיים קשר הדוק בין התנהגות חיובית לבין הערכה עצמית גבוהה. לא בכדי בעלי הערכה עצמית נמוכה פועלים בניגוד לטובתם – שהרי ההערכה העצמית שלנו משפיעה על הבחירות שלנו, כשם שהבחירות שלנו משפיעות על ההערכה העצמית שלנו.  

אם נהיה פסיכולוגים טובים עבור הדמויות שלנו, ונסייע להן להעלות את ההערכה העצמית שלהן בכך שנגרום להן להתגבר על החולשות שלהן, בין היתר על-ידי נטילת סיכון (כי שינוי מצריך פעולה), הטיפול יצליח – וכך גם הסוף של הסרט או הסדרה (או העונה הראשונה שלה) יהיה טוב.

*

זה המקום להזכיר שההרשמה לסדנת אפריל של "הסדנה לפיתוח דמויות" נפתחה. עדיף להקדים להירשם (הסדנה מוגבלת לשמונה משתתפים)

הכתובת הייתה על הקיר

 

במהלך ההכנות לסדנה שהעברתי בשבוע שעבר, בעודי עובר שוב על הפרויקטים של המשתתפים, הבחנתי בתופעה מעניינת: אף שהסיפורים היו שונים זה מזה באופן מובהק, את כולם איחד מכנה משותף ספציפי: במרכז כל אחד מהסיפורים ניצבה דמות שלא ראתה את הכתובת שעל הקיר.

ההבחנה הזו הובילה אותי לתובנה שמרבית הסרטים הם כאלה, ולכן החלטתי לאמץ את הדימוי של "הכתובת שעל הקיר" ולהשתמש בו מעתה ואילך.

מהי הכתובת?

מה שהדמות אמורה לגלות על עצמה – את האמת.

למה הדמות לא רואה אותה?

כי הדמות היא שבויה של הרצון הלא מודע שלה (הרצון להימנע מהתמודדות עם הפחד הכי עמוק – שם הכאב הכי גדול). על כן, בהינתן שהכתובת על הקיר היא האמת, קוצר הרואי הוא הפחד מפניה.

מהן ההשלכות של ה'עיוורון' הזה?

את ההשלכות יש לבחון פרטנית. זה יכול להיות אומללות, סבל, בדידות, תוקפנות, התחזות, פגיעה בדימוי העצמי, ולעתים גם סכנה ממשית – פיזית או נפשית.

מה צריך לקרות כדי שהדמות תראה את הכתובת?  

לרוב זהו שבר פנימי עמוק אותו חווה הדמות - כזה שיהווה עבורה נקודת מפנה משמעותית, הן בהסתכלות שלה על החיים והן בהסתכלות הפנימית, והלכה למעשה, יעמת אותה עם חוסר הכנות שלה

מתי הדמות בהכרח תראה את הכתובת?

במעמד הקונפליקט המרכזי, שהוא רגע השיא של הסרט. הרגע שבו הדמות עומדת בפני קבלת החלטה גורלית. זהו רגע מכריע שאין ממנו חזרה.

מעמד הקונפליקט המרכזי בעלילה הוא שלב של התגלות. כל מה שהיה חבוי בתת מודע של הדמות צף על פני השטח בנקודת הקיצון הזו. האמת מתגלה. כך שעבור הדמות הנדרשת לקבל החלטה, זהו שלב של פעולה מתוך מודעות: כשהדמות מודעת לסכנה הברורה והמוחשית של ההתנהגות שלה, ומנגד, היא מגלה מה היא באמת צריכה. היא לגמרי מודעת להשלכות של הבחירה. הבחירה תחשוף בפניה איזה מן אדם היא, ובהכרח תשפיע על התפישה העצמית שלה.

לכן המעמד הוא מעמד של הכרעה מוסרית בסיטואציה הקיצונית ביותר עבור הדמות– הכרעה בין הרצון להימנע מלהתמודד עם הפחד, לבין סיפוק הצורך הרגשי האותנטי.

על מודעות ותסריטאות

מודעות משמעה ערות מחשבתית ונפשית. אדם בעל מודעות הוא אדם חושב. הוא ער לעובדה שהרגשות שלו הם חלק חיוני מיכולת החשיבה שלו. הוא לא מתעלם מהרגשות השליליים שלו ולא מערפל את המחשבה שלו בניסיון להימלט מכאב. הוא מחפש את האמת. הוא ער לפעולות שלו, למניעים שלהן ולהשלכות שלהן. בשורה התחתונה, להבחין בכתובת שעל הקיר או לבחור להתעלם ממנה זה לבחור בין לחשוב לבין לא לחשוב. בין כנות לבין חוסר כנות.

הדימוי של "הכתובת שעל הקיר" משקף דבר מה נוסף, מעניין וחשוב לא פחות: את הלא מודע של תסריטאים באשר הם. הבחירה של הדמות שלא לראות את הכתובת שעל הקיר, יש בה כדי להעיד על המקום ממנו נובעת הכתיבה. האם גם אנחנו – התסריטאים – למעשה נמנעים מלהתמודד עם הפחד הכי עמוק שלנו? האם גם אנחנו שבויים של הרצון הלא מודע, ובעצם נושאים איתנו את הכלא שלנו ממקום למקום?

 

הפחדים העמוקים של הדמויות

 

הדבר הראשון שאני עושה כשאני ניגש לבנות דמות, זה לנסות להבין מהו הפחד העמוק ביותר שלה. זה לא עניין של מה בכך, משום שכדי להגיע לשורשי הפחד, נדרש ממני להקשיב לקול הפנימי של הדמות, שבשלב זה הוא איננו קיים.

גם הסיפור איננו קיים – ישנם רק קווים כלליים של רעיון, מסגרת של סיפור, קונפליקט לא פתור. לפעמים אני כבר יודע את הסוף, ואז יותר קל, כי התמה חבויה בו - שזה אומר שהקונפליקט המרכזי כבר פתור. במקרה כזה, אני יודע פחות או יותר מאיזה חומר קורצה הדמות – אם היא טיפוס מרצה, או כוחני, או אידיאליסט.

כך או כך, עלי להכיר את הדמות טוב יותר. זה אומר שעלי לברוא את עולמה ו'לבלות' איתה תקופה - להתבונן בה ובסביבתה הקרובה, לחקור ולנתח את ההתנהגות שלה, ובין היתר גם ללקט רמזים מתוך טקסטים שהיא כתבה.

נקודת המוצא שלי היא שבסיס ההתנהגות של כל אדם מושפע מביטחונו העצמי, ועל כן, לאחר שמצאתי מהו הפחד העמוק של הדמות, אני עוסק בלברר כיצד אותו פחד משפיע הן על הביטחון העצמי של הדמות, והן על הרצון (הלא מודע) שלה להימנע מהתמודדות עם אותו פחד.

קיומו של הרצון הלא מודע אינו סותר הימנעויות שהנן במודע – בין אם בהכחשה או בהדחקה של עובדות אודותינו, ובין אם בהימנעות מפעולה בשל פחדים שאנו מודעים להם - כמו פחד מפני פיטורים, פחד מפני סירוב רומנטי, פחד להתגרש, או פחד להביע דעה מקורית (מבטא פחד מדחייה חברתית).

פחד לעולם נוכח – כולנו נשאי פחדים, אך אין זה בהכרח אומר שהפחד מנהל אותנו בכל פעולה. השפעתו עלינו נבחנת בעוצמות שונות, והיא משתנה מאדם לאדם, אבל הוא תמיד שם, הפחד, אורב למחשבות. לעתים הוא הופך את התודעה שלנו למחסן של אמונות פנימיות שגויות.

כשהפחד שולט בנו, הוא משפיע עמוקות על מידת הביטחון העצמי שלנו, וכתוצאה מכך הוא משפיע על הבחירות שלנו: הרצון להימנע מכתיב את ההתנהגות שלנו ואת ההרגלים שלנו, על מנת לאפשר לעצמנו חיים שתכליתם הימנעות מכאב.

*

לתחושתי, אנחנו לא מעריכים מספיק את התת מודע שלנו. אנחנו מתייחסים אל מה שעל פני השטח כאל מצב טבעי. כאילו שהחיים אינם אוסף של מניעים נסתרים, חרדות ופחדים. ככותבים אנחנו צריכים להעמיק את ההתבוננות, לאתגר את הפרספקטיבה. השאלה החשובה ביותר שעלינו לשאול בכל זמן נתון היא השאלה הפילוסופית האלמנטרית ביותר: למה דברים נראים כמו שהם? או: למה זה ככה? במילים אחרות: מדוע אנשים מתנהגים כפי שהם מתנהגים? שאלה זו מובילה באופן טבעי לשאלה: מדוע אנחנו מתנהגים כפי שאנו מתנהגים? מדוע אני מתנהג כפי שאני מתנהג? בין אם אנחנו סופרות או סופרים ובין אם אנחנו תסריטאיות או תסריטאים, אין דרך להימנע מלשאול את השאלה הזו ולעשות ככל שביכולתנו על מנת לענות עליה במלוא הכנות. על אף שההתמודדות עם העיסוק בהכרה פנימית היא סובייקטיבית, היכולת שלנו להכיר את עצמנו משמשת ככלי מקצועי בבואנו לברוא את הדמויות שלנו.

לא מזמן נחשפתי לדיון באחת הקבוצות בפייסבוק שעסק בשאלה "איך כותבים דמות שתגרום לקהל להתאהב בה?". אף שלעולם לא ניתן לזכות באהבה של כולם, אני חושב שזו שאלה נהדרת, והיא הניבה דיון מעניין, אם כי לא ממצה.

תהיתי מדוע מעולם לא חשבתי על השאלה הזו בהקשר של הדמויות שאני כותב. לאחר מכן ניסיתי לבחון האם קיים מכנה המשותף לכל הדמויות הראשיות בסיפורים ובתסריטים שלי, וגיליתי דבר מעניין: מעבר לעובדה שלא קל להתאהב בהן, ושהן רחוקות מלהיות מושלמות (חלקן ממש מעצבנות), הן כולן אידאליסטיות בטבען – גם אם יש להן דרכים מוזרות לבטא או להביע זאת, גם אם הן מתות בסוף, וגם אם הן מגשימות באופן חלקי את הכמיהה לאידאליזם. כולן, אגב, התגברו על הפחד העמוק ביותר שלהן. בהקשר לאותו דיון, אני חושב ששאלת ההמשך הייתה צריכה להיות: "האם אנחנו מבקשים עתיד טוב לדמויות שלנו?". אם התשובה חיובית, יש סיכוי טוב שגם הצופים יבקשו זאת עבורן.

סיפור יפה על פרידה

 

"חשוב להיפרד", היא אמרה ונשמה עמוקות, ואז הוסיפה "כמו שצריך".

"בשביל זה צריך להיפגש?", שאל לאחר התמהמהות של כמה רגעים, "לעשות את זה עוד יותר כואב? ועוד לנסוע בשביל זה עד לחיפה? למה?"

שרון לקחה עוד נשימה ועוד כמה רגעים של מחשבה. "יש אנשים שלא יודעים להיפרד. ובסוף זה מה שהורג אותם".

"חח...אני לא מכיר אנשים שמתו בגלל איך שהם נפרדו"

"אתה לא מכיר מספיק אנשים"

"לא יודע...אנ'לא חושב שזה הכרחי"

"יש לי סיפור יפה על פרידה", לחשה. "תבוא".

צפריר הניח את הטלפון הנייד והוציא מהמקפיא מארז ארטיקים, כדי לא להירדם עוד פעם בכביש החוף. זה קרה לו כמה פעמים במרוצת השנה החולפת – "השנה שלי עם שרון", כפי שהיה נוהג לומר לעצמו, במן התרפקות שהגשימה את עצמה.

השנה שלו עם שרון, אף שתוקפה פג אמש, הייתה בעיניו השנה הטובה בחייו. טובה וסוערת, ושמחה לפחות כמו קרנבל פירות הדבש ששרון והוא השתתפו בו במסגרת חופשה חצי ספונטנית (כי הוא שכח) ב-צ'אנג מיי. שנה של התמכרות לניחוח גוף, ללחישות, למגע שיער, למגע החיבור, למקלחת משותפת, לטיולים אינסופיים בוואדי ניסנאס, לשיחות אל תוך הלילה, לשיחות עד אור הבוקר, להירדמות תחתיה כשהוא בפנים, לקולה המרגיע לאחר התעוררות מבוהלת ("חלמתי שלא שמתי שעון". "ופיטרו אותך שוב?". "לא". "יופי, זה הכי חשוב"), לבהייה בפניה היפות כשהן מיטלטלות מצד לצד כשהיא חולמת, לאכילה יחד מאותה צלוחית גרנולה. שרון – היא יכולה הייתה להיות בעת ובעונה אחת ילדה חולמנית, אינדיאנית זקנה עם חוכמת חיים של שבט שלם, מדענית חמורת סבר עם משובת נעורים, נערה שמחה ופראית שמגלה את העולם, והעולם – כמו מיליון שנה הוא חיכה לה.  

"איך אתה יודע? שאלת אותו?", עקצה את צפריר ברגע של רגשנות יתר מצדו.

"אני לא צריך לשאול אותו. אני מרגיש אותו. הוא כמוני - היה כבוי עד שבאת"

"העולם לא צריך אותי. מספיק לי שאתה, ואבא שלי, אולי גם חזי..."

"את נותנת יותר מדי קרדיט לחתול המעצבן הזה שלך. אמרתי לך, הוא רואה אותך בתור סובייקט, חזי הזה"

"קנאי אחד"

*

היא בת שלושים ואחת. מגיל שלוש היא זוכרת את כל החלומות אותם חלמה. לפעמים היא רושמת אותם על דף. גם כי היא מפחדת לשכוח, ובעיקר כי היא אוהבת להקריא.

"אני רוצה לחזור לחלום שחלמתי בשבוע שעבר. הוא נפסק באמצע, לצערי. אני רוצה לגלות אם השוטר עלה על נסיבות מותו של החייזר. אני סקרנית לדעת אם הזוג הצעיר, שהתנשק במעלית של הבניין שהפך לחללית, עדיין שם.

אני מניחה שכן, כי החייזר נרצח, מסתבר, בעת שהלך לקנות דלק בתחנה שמוכרת דלק חלליות ללא גלוטן. החייזר קנה כמות יפה של דלק, כזו שמספיקה לכמה הקפות סביב נפטון, אבל לא היה לו איך לשלם, כי מהמקום שממנו הוא בא יש רק עסקאות בארטר, ורק במקרים חריגים יש תלושי קניה בכתב לא מוכר. אז... המתדלק התעצבן ושלף אקדח – ואז התעוררתי".

צפריר עטה פרצוף מבולבל. "אז איך את יודעת שהחייזר מת? אולי המתדלק לא ירה בו בסוף?"

"יש המשך לא ויזואלי בכמה שניות האלה, שבין היקיצה מהחלום לבין נקודת הערות. בגלל זה אני גם יודעת שהיה שם שוטר"

"והזוג הזה בחלום, זה אני ואת?"

"אני לא בטוחה. בגלל זה אני רוצה להיכנס שוב לחלום הזה"

מרכז הכרמל, חיפה

"פה. במקום הזה", הצביעה שרון על תחנת אוטובוס שוממה ושטופת מי גשמים. כמו כל תחנת אוטובוס במדינה, גם התחנה הזו תוכננה בידי אנשי מקצוע שלא ישבו מימיהם בתחנת אוטובוס – לפחות לא בימי שרב או בימים גשומים.

"מה במקום הזה?" שאל צפריר ביובש.

"פה, במקום הזה, טלי ועדי נפגשו"

"בתוך התחנה?"

"לא. הייתה פה פעם מסעדה, אבל רגע, תן לי לספר.

"טלי ועדי הכירו כששניהם כבר היו נשואים. המפגש הראשון ביניהם היה כמו מכת ברק  - בעוצמת שיא מטלטלת, לא משהו שהכירו קודם. לא משהו שניתן להתנגד לו. אבל גם לא משהו שאתה מפרק משפחות בגללו. לא בתקופה ההיא, לפחות".

"מתי זה היה?"

"מזמן, כשהייתי קטנה"

צפריר גרף בידו את השלולית שעל ספסל התחנה, והתיישב. שרון התיישבה לידו.

"הם נדרו נדר להיפגש במסעדה שהייתה פה, אחת לשנה, לערב אחד, עד סוף ימי חייהם. זה מה שהחזיק אותם בחיים. כל השנה הם חיכו ליום האחד הזה. ואז שנה אחת המסעדה נהרסה, פתחו במקומה חנות בגדים ומשרד. שנתיים אחר כך הרסו את המבנה והרחיבו את הכביש, אז טלי ועידו נפגשו בשוליים של הכביש. היו ערב שלם בתוך האוטו".

"למה הם לא פשוט עברו מקום. חסרות מסעדות פה בחיפה?"

"אני לא יודעת לענות על זה. אני מתארת לעצמי שהייתה איזושהי חשיבות מיוחדת למקום. בכל אופן, שנה לאחר מכן פרצה מלחמה. הבעל של טלי אמר לה שזה מסוכן לנסוע לשם. שיורים לשם עשרות טילים ביום. אבל טלי לא הייתה מוכנה לשמוע, היא לא הייתה מוכנה להפר את הנדר. וגם עדי לא. והם נפגשו שוב, בשוליים של האוטוסטרדה העלובה הזאת, שהייתה נטושה למדי".

שרון רצתה לומר שלכמה רגעים עלה בידיהם להתנתק משגרת המלחמה, אלא שגרונה נחנק והיא נשכה את שפתיה חזק, ואז "נחתו כמה טילים, ואחר כך עוד טילים, והמכונית של עדי חטפה רקטה לתוך החלון הקדמי. טלי ועדי נהרגו במקום". 

"וזה היה פה"

"פה-פה. ממש פה"    

צפריר הביט בקרקע, כשבראשו דמיון הדף פיצוץ מהדהד. ההדף התפזר אל תוך שקט שנוצר. שרון התבוננה בו, והוא הישיר אליה מבט.

"סיפור ממש ממש עצוב"

"כן"

"אז מה המסר של הסיפור הזה?"

"זה לא ברור?"

"לא"

"המסר הוא שכשנפרדים אז נפרדים".

"סוף סגור"

"בדיוק. סוף סגור"

"ובשביל זה היית צריכה לשדל אותי לבוא לפה" 

"זה היה הכרחי"

"אה, כן? למה זה היה הכרחי?"

"כי לשמור על הפרידה זה לפעמים יותר קשה מאשר להיפרד".

"כמו דיאטה"

"לא, לא, אל...אתה לא חייב להוזיל את זה"              

"אז אה...איך שומרים בעצם...שלא..."

"חושבים על טלי ועדי, וככה גם מכבדים את זכרם"

"את הכרת אותם?"

"מה זה משנה?"

שרון הוציאה מהתיק נר נשמה וקופסת גפרורים והדליקה את הנר, והניחה במרכז המדרכה.

"לטלי ועדי"

צפריר חזר אחריה, והוסיף "אמן"

"אמן? מה הקשר?"

"מה זאת אומרת מה הקשר?

"ה-'אמן'. מה זה קשור?"

"אמן. זה מה שאומרים"

שרון הנידה מבטה מצד לצד, כמשתוממת.

"אתה לא הבנת כלום"

"מה?"

"לא משנה, אתה אידיוט. עזוב, נו. בי"

"רגע, חיבוק"

"לא צריך, בי".

שרון הסתובבה והתרחקה בצעדים מהירים. נר הנשמה כבה ברוח, וצפריר שלף מצית והדליק אותו שוב, ואחרי כמה רגעים לחש: "לטלי ועדי".

 

תפישות שגויות בקרב תסריטאים

 

התקופה הקרובה תספק לנו זמן נרחב למחשבה, על כן מצאתי לנכון לעמוד על חמש תפישות שגויות נפוצות בקרב תסריטאים (ייתכן ובהמשך אוסיף עוד). 

1. לגיבור יש רצון שמוביל אותו

הרצון של הגיבור לא רלוונטי. מה שרלוונטי הוא הצורך שלו. המסע הרגשי של הגיבור הוא מסע הישרדותי. גם אם לא מיד מבחינים בכך, ככה (לכל הפחות) ראוי להתייחס אליו. צריך לזכור: אנחנו לא רק רוצים לשתות מים. אנחנו צריכים לשתות מים, אחרת לא נשרוד.

רצון לא מודע, להבדיל, הוא רצון להימנע. הוא קיים בדמות והוא מלווה אותה מתחילת התסריט ועד לרגע השיא. הרצון הלא מודע הוא הפחד העמוק ביותר שלנו, שמקורו בביטחון עצמי נמוך. שני הפחדים העמוקים ביותר הם פחד מנטישה ופחד מאינטימיות, ואקדיש לכך בקרוב פוסט נפרד.

2. הדמות תתפתח יחד עם העלילה (או, אם לצטט את בלייק סניידר ז"ל, מחבר "להציל את החתול": "הדמויות צריכות להתפתח דרך המכות שהן חוטפות")

ממש לא. אנחנו לא יכולים לכתוב על דמות שאנחנו לא מכירים – מאותה סיבה שאנחנו לא יכולים לקלוע למטרה שאנחנו לא רואים. הדמות היא אדם עם אישיות מורכבת, שמנסה כל חייה להבין את עצמה ואת ההתנהגות שלה (הכרה עצמית), ולכן אנחנו חייבים להכיר את הדמות קודם על מנת לבנות אותה בצורה אמינה. 

אגב, מחסום כתיבה נובע ברוב המקרים מחוסר היכרות מספקת עם הדמות הראשית. אנחנו מגלים שלדמות אין תודעה, ובאופן טבעי מפקפקים בעצמנו וחווים תסכול מכך שהתנהגותה של הדמות עמומה או חסרת פשר ופעולותיה נדמות שרירותיות.

3. המטרה של הגיבור: להשיג.

לא. המטרה של הדמות היא לא להשיג משהו. לא את הבחור או את הבחורה, לא 'לנצח את הרעים', לא להוכיח משהו למישהו, לא להימנע מסבל, וגם לא 'לחזור הביתה בשלום'. ממש לא. מה שמניע את הדמות, במודע או בתת מודע, הוא לחוות אושר. כשהדמות תגיע לשלב הקונפליקט המרכזי, היא תפעל על פי מה שעשוי להקנות לה אושר, ולכן היא תבחר במה שהיא באמת צריכה. זה לא בהכרח יהיה האביר על הסוס הלבן.

יוצאים מן הכלל: מצבים בהם האושר נדמה כבלתי אפשרי (דמויות בעלות נטיות אובדניות), סרטי אקשן בהם הדמות במנוסה מתמדת בשל סכנת חיים, ודמויות אשר שבויות בלולאת צרכים בלתי מסופקים.

4. חובה ליצור הזדהות עם דמויות

לא. הצופים לא חייבים להזדהות עם הדמויות, מספיק שהן יעוררו בהם עניין. עדיף, כמובן, שהן יעוררו גם הזדהות וגם עניין, אבל הזדהות לבדה לא מספיקה. אגב, ליהוק נכון עשוי לפתור את סוגיית ההזדהות, באותה מידה שליהוק לא נכון עשוי לחבל בה - אם השחקן או השחקנית מעוררים אנטגוניזם, אף שורה בתסריט לא תעזור. זה עובד, כאמור, גם בכיוון ההפוך – שחקנים אהובים, או יפים מאוד, או בעלי קסם מיוחד, יכבשו את הקהל בקסמיהם בכל מקרה.

5. העבר הוא שקובע את ההווה – או במילים אחרות: "המיתוס של הסוד הגדול". 

המוטו של הפסיכואנליזה, ש'כשהדמות תגלה את טראומת הילדות המודחקת שלה, או אז היא תוכל לעבור שינוי', אינו מספק מבחינה קולנועית (או ספרותית). שינוי נוצר על ידי פעולה אקטיבית מתמשכת, ששיאה בהכרעה מוסרית גורלית (ע"ע קונפליקט מרכזי).

הדמות כמכשול: המכשולים הפנימיים שחוסמים את הדמות

 

כשמדובר בדרמה או בקומדיה איכותית, המכשולים שחוסמים את הדמות הראשית הם מכשולים פנימיים. קיימים שניים משמעותיים כאלה בכל סרט: המכשול הראשון הוא הרצון הלא מודע, והמכשול השני הוא הצורך הלא מודע. הרצון הלא מודע הוא רצון להימנע – רצון שבא לידי ביטוי בפעולות שעושה הדמות שמטרתן לצמצמם נזקים רגשיים לטווח הקרוב. לרוב, כוח חיצוני (אירוע מחולל) יביא את הדמות להכרה ברצון הלא מודע, ובכך יצומצם הפער בין הלא מודע למודע. שלב זה בסרט מהווה נקודת מפנה (פנימי, כאמור) חשובה. המודעות של הדמות למכשול מובילה להתמודדות עם מקור אותו מכשול, אך היא אינה מנטרלת אותו. המודעות מעוררת מניע פנימי שהולך ומתחזק, כשבמקביל מתעצם המאבק הפנימי.

הצורך הלא מודע, שהוא המכשול המשמעותי השני, מתגלה במעמד הקונפליקט המרכזי (הקיומי). הקונפליקט הוא למעשה מבחן האמת: כשהצורך הלא מודע - מה שהדמות באמת צריכה - הופך למודע (גילוי עצמי), מוכרע הקונפליקט. אף שמקור המכשול השני זהה למקור המכשול הראשון (הפחד העמוק ביותר, האחראי ל"עיוורון" של הדמות מפני האמת), הצורך הלא מודע לעולם סותר את הרצון הלא מודע. אפשר לומר זאת גם כך: פתרון הקונפליקט הוא ניצחון הצורך הלא מודע את הרצון הלא מודע. 

חשוב לומר: עלילת הסיפור לעולם נגזרת מהקונפליקט המרכזי. בסדרות טלוויזיה, הקונפליקט נפתר לרוב בתחילת הסיפור. בסרט קולנוע, הקונפליקט נפתר בשיאו. 

*התמונה מתוך הסרט האהוב "בלו ולנטיין"