דברים שלמדתי על הסדנאות שלי

 

 לקראת סדנאות 2022, ובכלל - בשם ובשל הציפייה לקראת השנה החדשה, חשבתי שיהיה נכון (וגם נחמד) לוורבל את המחשבות שחולפות בראשי (הן תמיד חוזרות, כי שכחו משהו) - הן בכובעי כמנחה והן ככותב שהוא גם מנחה.

הגרסה הארוכה של הכותרת, אגב, היא "דברים שהמשתתפים בסדנאות לימדו אותי על עצמי, על הסדנאות שלי, על עצמם, וגם על סדנאות באופן כללי".

האמת שלמדתי הרבה, גם כי בשנתיים האחרונות העברתי לא מעט סדנאות, וגם כי אני אוהב ללמוד. חלק מהדברים באופן טבעי אשמור לעצמי, אבל חלק מהדברים ראויים לעוד עיניים, ולכן בחרתי למקד את הרשימה בדברים שהפתיעו אותי במיוחד. למשל:

*עבור רבים מהמשתתפים החוויה חשובה לא פחות מהתוכן הנלמד (ההבנה הזו קצת אכזבה אותי בהתחלה, אני מוכרח להודות. לקח לי זמן להבין ששווי חשיבותם של שני המרכיבים חיוני ליצירת תהליך)

*תיאום ציפיות מוקדם הוא קריטי – לא רק בין המשתתפים לבין המנחה, אלא גם בין המשתתפים לבינם.

*שני מפגשים נחוצים למשתתפים בשביל להיפתח, שני מפגשים נחוצים על מנת להיפרד.

*היחס בין משתתפות נשים למשתתפים גברים: 65 – 35. ייתכן שזה קשור לאופי הסדנאות, שעיקרו עיסוק ברגשות (מקווה שאני לא יורה לעצמי עכשיו ברגל. גברים יקרים, זו הייתה בסך הכל הכללה לצורך הכללה).

*הנטייה הטבעית שלנו לבסס את הדמות הראשית על עצמנו, נובעת לאו דווקא מטעמי נוחות (ההיכרות שלנו עם עצמנו, הבעיות שלנו עם עצמנו), אלא מהצורך לשים את עצמנו במרכז – דבר שחלקנו מתקשים בו בחיי היומיום.

*הקושי הגדול של מרבית המשתתפים הוא עיצוב הקונפליקט המרכזי של הדמות הראשית. זהו קושי פתיר, היות והסדנה שמה דגש על לימוד אינטרוספקטיבי.

*גיליתי שעבורי, כמנחה, כל סדנה היא מקור לצמיחה.

צילום: גילעד שירם

עיצוב זהות של דמות

לפני שאנחנו רצים לכתוב את הסרט או את הסדרה שלנו, כדאי שנשאל את עצמנו שאלות לגבי הזהות של הדמויות שלנו – בעיקר זו של הדמות הראשית:

*האם בתחילת התסריט הזהות של הדמות כבר מעוצבת?

*האם הדמות חוותה, חווה, או עתידה לחוות משבר זהות?

*מה עלול לערער את הזהות של הדמות?

*מה עלול לגרום לה למשבר זהות?

אבל עוד לפני כן, כדאי להתעכב על מושג הזהות. אנחנו משתמשים בו ביומיום, וכביכול יודעים היטב את משמעותו, אבל ההגדרה שלו איננה פשוטה – היא לא הייתה פשוטה גם עבור אותם פסיכולוגים וסוציולוגים שחקרו אותה (בראשם הפסיכולוג היהודי-אמריקני אריק אריקסון). אני סבור שהסיבה לכך טמונה בפער שבין האפיון העצמי של אדם לבין בחירותיו והתנהגותו, ומאמר זה עוסק בכך בהרחבה.

ההגדרה הרווחת היא ש'זהות' הינה סך האמונות שלנו כלפי עצמנו, וכי הזהות מהווה את הבסיס לאופן שבו אנחנו חושבים על עצמנו - התפישה העצמית שלנו: כיצד אנחנו תופשים את מקומנו בחברה, את משמעות חיינו, את כישורי החיים שלנו, ואת הערכים והעקרונות שלנו.

אפשר כמובן לאמץ פרשנות שונה, או לפרש זאת אחרת. אני מעדיף להגדיר זהות כתחושה הכרתית עמוקה, המושפעת מהיחס המוטה שלנו כלפי מרכיבים אובייקטיביים וסובייקטיביים בדמותנו. הכוונה ב'יחס מוטה' היא בכך שהזהות מתעצבת בהתאם למשקל השיקוף החיצוני – דהיינו: הסביבה, בין אם באופן מודע ובין אם לאו.

לפיכך, במידה ונבחר לאמץ פרשנות זו, נוכל לדבוק בהגדרה כי 'זהות' הינה תחושת אופי המשמשת לנו כמצפן אישיותי.  

ייתכן ויהיו שיטענו כי בהגדרה זו מובלעת סברה, לפיה תהליך של עיצוב זהות לעולם לא נשלם. על כך אענה, שאם וכאשר אדרש לכך, אתוודה כי יש בכך לא מעט מן הצדק.

 

עיצוב זהות על-פי המודל

בניסיון לפשט את ההגדרה ולפרוט את היבטיה, בחנתי את סוגיית הזהות באמצעות מודל שניסחתי. המודל, המונה ארבעה מרכיבי זהות, מאפשר בחינה מקפה של הקשרים שבין אותם מרכיבים, והוא משמש ככלי עבורי לאפיון ועיצוב זהותן של דמויות בתסריט.

על-פי המודל שאני מציע, על מנת ליצור דמות שזהותה מעוצבת כהלכה, בראש ובראשונה יש לפרוט את תכונותיה וקורותיה בהתאם למרכיבים שלהלן:  

מרכיבי זהות אובייקטיביים

*רקע ונסיבות

*מקורות ערך חיצוניים (מקצוע, מעמד, מקום מגורים, מצב משפחתי, קהילה, וכו')

 

מרכיבי זהות סובייקטיביים

 *תפיסה עצמית והערכה עצמית

*מקורות ערך פנימיים (שליליים או חיוביים)

 

אף שתהליכי גיבוש ועיצוב זהות הם בחלקם לא מודעים, הניסיון הפרסונלי לבחון את הזהות הוא בהווייתו תהליך מודע. רבים מאתנו מייחסים משקל רב - לעתים אף מכריע - לרקע ולנסיבות חיינו, או למקורות הערך החיצוניים, כעוגנים להגדרת הזהות העצמית. בעוד שהיאחזות זו נדמית לעתים כבלתי נמנעת, היא עשויה להתברר כחרב פיפיות – היות ומקורות ערך חיצוניים עלולים להתגלות כשרירותיים, או במקרה הפחות טוב - כזמניים. לכן, כאשר קיים איזון לא בריא בין המרכיבים הללו, הזהות עלולה להתערער ביתר קלות. וזה מסביר, על קצה המזלג, את הפער שהוזכר בפתח המאמר.  

הנקודה החיובית היא, שגם כאשר משבר זהות נחווה ככורח המציאות, אין זו בבחינת דרך ללא מוצא – שהרי זהות אינה מתעצבת מעצמה. לעתים משבר זהות מהווה עבורנו הזדמנות לבחון על בסיס אילו יסודות עיצבנו את הזהות שלנו, ומדוע הנחנו את אותם יסודות. הסתכלות זו עשויה לקרב אותנו להבנה שאין לנו שליטה על מה שאינו תלוי אך ורק בנו. הבנה זו היא בעיניי קריטית. היא מעמתת אותנו עם אמיתות החיים המודחקות, והלכה למעשה, מכינה אותנו להכיר באחריות שלנו על חיינו, ופועל יוצא מכך, להוביל אותנו לעיצוב מחודש של הזהות.

הגדיר זאת היטב ד"ר נתנאל ברנדן בספרו "הערכה עצמית – המדריך להערכה עצמית ובנייתה" (הוצאת כרתא, 1996): "הכרה באחריות האישית שלנו היא הכרה בכך שאף אחד לא אמור להציל אותנו מעצמנו. הרי אף אחד אחר לא יעשה את העבודה שלנו במקומנו. אף אחד לא יעשה סדר בחיים שלנו, אף אחד לא יבנה את הכבוד העצמי שלנו".

אחריות אישית מתאפשרת כאשר קיים איזון בריא בין מרכיבי הזהות. איזון בריא בין מרכיבי הזהות ייווצר בזכות ההכרה בחשיבותם של מקורות ערך פנימיים חיוביים, כמו אותנטיות, מודעות, יכולת התבוננות פנימית, יושרה, יציבות מוסרית, וקבלה עצמית, שהיא ערך מקיף הכולל היבטים של תפיסת האדם את עצמו, לרבות היכולת שלנו לקבל את ה'לבד' שלנו.

כמו האדם, כך גם הדמות שעל המסך: הבחירות של הדמות אינן אוסף מקרי של התנהגויות. הן תוצר של מערך הציפיות של הדמות מעצמה, המעוגנות בערכים ובעקרונות הספציפיים לה, כשם שהן תוצר של הערכתה העצמית.

אנחנו רואים זאת תכופות בסרטים ובסדרות, היות שכמעט כל סרט או סדרה עוסקים במשבר זהות - בניסיון המטלטל, המתמשך, לצמצם את הסתירה הפנימית, ולחתור לזהות בריאה.   

"שאיפת הנפש לאזן ולחבר את ניגודיה ולהגיע לזהות עצמית אחת, מתקיימת בסרטי תרפיה רבים שבהם הגיבור עובר מסע שייעודו לחבר את ניגודי נפשו המפוצלת (...) המגמה לחבר בין ניגודי הנפש קיימת בכל תהליכי התרפיה וכך אפשר לראותה גם בקולנוע" (רות נצר, "הקולנוע מטפל בנו", הוצאת רסלינג, 2013).

פעמים רבות קונפליקט קיומי (מרכזי) בסרט או בסדרה הנו משבר זהות שמעצב זהות, שכן מעמד ההכרעה בקונפליקט הוא רגע האמת: השלב שבו הדמות מגלה מה היא באמת צריכה: קבלת החלטה מוסרית אשר נובעת מתוך ההכרה הפנימית, האותנטית, לעשות את הבחירה הנכונה.

כך שגם אם הדמות חושבת שהיא יודעת מי היא (כשם שהיא חושבת שהיא יודעת מי היא לא), הבחירות שלה ישקפו עבור הצופה מי היא באמת.

  

תרגיל 1 – ניסוח מאפיין (לענות בשם הדמות)

*מי אני?

*מה המטרות שלי? לאן אני חותר/ת?

*מה אני אוהב/ת בעצמי ועם מה קשה לי?

*מה מקומי בחברה? איך אני מסתדר/ת עם אחרים?

*מה מקומי במשפחה?

*מהם העקרונות שלי?

*מהם תחומי העניין שלי?

*על מה אני גאה בעצמי?

 

תרגיל 2 – משבר זהות

לפניכם שלושה סרטים בהם הדמות הראשית מתמודדת עם משבר זהות. נסו לנחש מהו משבר הזהות בכל סרט:

 

גאולה (התמונה בראש הפוסט היא מתוך הטריילר של הסרט)

https://www.youtube.com/watch?v=BWd0IpDNQ0I

 

הפרעה בקצב הלב

https://www.youtube.com/watch?v=6zdvKq_B8jU

 

סיפורים שאנחנו מספרים

https://www.youtube.com/watch?v=1RzsWbMn_7g&feature=emb_title

 

שינוי

 

שאלה: האם זה לא מוזר שבחיים האמיתיים לוקח לבנאדם שנים (במקרה הטוב) לעשות שינוי משמעותי, ואילו בסרטים ובסדרות השינוי מתרחש בן רגע, כבמטה קסם?

כל פסיכולוג טוב יגיד לכם ששינוי הוא תהליך אישי, פרטני, הדורש זמן ואורך רוח. שטרנספורמציה זקוקה למרחב הזה. למה זה לא ככה בחיי הדמויות? איך זה שאנחנו מוציאים עשרות (חלקנו מאות) אלפי שקלים על טיפולים פסיכולוגיים ופסיכיאטרים בשביל למנוע התדרדרות ולחתור לשיפור המצב הנוכחי, ואילו הדמות - האסימון נופל לה ברגע הנכון, ומשנה את גורלה? אפילו בסרט שמלווה תהליך פסיכולוגי, כמו "סיפורו של וויל האנטינג" (התמונה של הפוסט היא משם), נוצר הרושם שהשינוי הוא ספונטני: ממצב שבו וויל נשלט על-ידי הפחדים שלו, שמכתיבים לו להישאר באזור הנוחות (אני אוהב אותה, אבל ללוס-אנג'לס? מה אם ניפרד? מה אם אני לא אמצא את עצמי שם? מה אם אכשל? מה אם אני אתמוטט? עדיף שאשאר פה עם החברים שלי, החברים מעל הכל), למצב שבו הוא מחליט להתמודד עם הפחדים העמוקים שלו, לקחת סיכון ולהבין שזה עכשיו או לעולם לא – שזה להיות או לחדול – ולהכריע בקונפליקט.

אז הנה התשובה לשאלה: כתסריטאים, אנחנו לא רק האלוהים של הדמויות שלנו, אנחנו גם הפסיכולוגים שלהן (ואנחנו לא גובים מהן שקל). אנחנו עוזרים להן לבחור נכון (או לא נכון, אם אנחנו בעניין של טרגדיות). איך נדע מה נכון? כשננסח את התמה (האמירה) של הסרט או הסדרה. מה שהדמות תגלה במעמד הכרעת הקונפליקט המרכזי הוא מה שאנחנו מאמינים שהדמות צריכה לגלות.

היא צריכה לגלות מה היא באמת צריכה.

הפסיכולוגיה של ההערכה העצמית גורסת שמי שלא מעריך את עצמו, מי שההערכה העצמית שלו נמוכה, הבחירות שלו יהיו תמיד גרועות והוא אף פעם לא יהיה מאושר. יתרה מכך, קיים קשר הדוק בין התנהגות שלילית לבין הערכה עצמית נמוכה, כשם שקיים קשר הדוק בין התנהגות חיובית לבין הערכה עצמית גבוהה. לא בכדי בעלי הערכה עצמית נמוכה פועלים בניגוד לטובתם – שהרי ההערכה העצמית שלנו משפיעה על הבחירות שלנו, כשם שהבחירות שלנו משפיעות על ההערכה העצמית שלנו.  

אם נהיה פסיכולוגים טובים עבור הדמויות שלנו, ונסייע להן להעלות את ההערכה העצמית שלהן בכך שנגרום להן להתגבר על החולשות שלהן, בין היתר על-ידי נטילת סיכון (כי שינוי מצריך פעולה), הטיפול יצליח – וכך גם הסוף של הסרט או הסדרה (או העונה הראשונה שלה) יהיה טוב.

*

זה המקום להזכיר שההרשמה לסדנת אפריל של "הסדנה לפיתוח דמויות" נפתחה. עדיף להקדים להירשם (הסדנה מוגבלת לשמונה משתתפים)

הכתובת הייתה על הקיר

 

במהלך ההכנות לסדנה שהעברתי בשבוע שעבר, בעודי עובר שוב על הפרויקטים של המשתתפים, הבחנתי בתופעה מעניינת: אף שהסיפורים היו שונים זה מזה באופן מובהק, את כולם איחד מכנה משותף ספציפי: במרכז כל אחד מהסיפורים ניצבה דמות שלא ראתה את הכתובת שעל הקיר.

ההבחנה הזו הובילה אותי לתובנה שמרבית הסרטים הם כאלה, ולכן החלטתי לאמץ את הדימוי של "הכתובת שעל הקיר" ולהשתמש בו מעתה ואילך.

מהי הכתובת?

מה שהדמות אמורה לגלות על עצמה – את האמת.

למה הדמות לא רואה אותה?

כי הדמות היא שבויה של הרצון הלא מודע שלה (הרצון להימנע מהתמודדות עם הפחד הכי עמוק – שם הכאב הכי גדול). על כן, בהינתן שהכתובת על הקיר היא האמת, קוצר הרואי הוא הפחד מפניה.

מהן ההשלכות של ה'עיוורון' הזה?

את ההשלכות יש לבחון פרטנית. זה יכול להיות אומללות, סבל, בדידות, תוקפנות, התחזות, פגיעה בדימוי העצמי, ולעתים גם סכנה ממשית – פיזית או נפשית.

מה צריך לקרות כדי שהדמות תראה את הכתובת?  

לרוב זהו שבר פנימי עמוק אותו חווה הדמות - כזה שיהווה עבורה נקודת מפנה משמעותית, הן בהסתכלות שלה על החיים והן בהסתכלות הפנימית, והלכה למעשה, יעמת אותה עם חוסר הכנות שלה

מתי הדמות בהכרח תראה את הכתובת?

במעמד הקונפליקט המרכזי, שהוא רגע השיא של הסרט. הרגע שבו הדמות עומדת בפני קבלת החלטה גורלית. זהו רגע מכריע שאין ממנו חזרה.

מעמד הקונפליקט המרכזי בעלילה הוא שלב של התגלות. כל מה שהיה חבוי בתת מודע של הדמות צף על פני השטח בנקודת הקיצון הזו. האמת מתגלה. כך שעבור הדמות הנדרשת לקבל החלטה, זהו שלב של פעולה מתוך מודעות: כשהדמות מודעת לסכנה הברורה והמוחשית של ההתנהגות שלה, ומנגד, היא מגלה מה היא באמת צריכה. היא לגמרי מודעת להשלכות של הבחירה. הבחירה תחשוף בפניה איזה מן אדם היא, ובהכרח תשפיע על התפישה העצמית שלה.

לכן המעמד הוא מעמד של הכרעה מוסרית בסיטואציה הקיצונית ביותר עבור הדמות– הכרעה בין הרצון להימנע מלהתמודד עם הפחד, לבין סיפוק הצורך הרגשי האותנטי.

על מודעות ותסריטאות

מודעות משמעה ערות מחשבתית ונפשית. אדם בעל מודעות הוא אדם חושב. הוא ער לעובדה שהרגשות שלו הם חלק חיוני מיכולת החשיבה שלו. הוא לא מתעלם מהרגשות השליליים שלו ולא מערפל את המחשבה שלו בניסיון להימלט מכאב. הוא מחפש את האמת. הוא ער לפעולות שלו, למניעים שלהן ולהשלכות שלהן. בשורה התחתונה, להבחין בכתובת שעל הקיר או לבחור להתעלם ממנה זה לבחור בין לחשוב לבין לא לחשוב. בין כנות לבין חוסר כנות.

הדימוי של "הכתובת שעל הקיר" משקף דבר מה נוסף, מעניין וחשוב לא פחות: את הלא מודע של תסריטאים באשר הם. הבחירה של הדמות שלא לראות את הכתובת שעל הקיר, יש בה כדי להעיד על המקום ממנו נובעת הכתיבה. האם גם אנחנו – התסריטאים – למעשה נמנעים מלהתמודד עם הפחד הכי עמוק שלנו? האם גם אנחנו שבויים של הרצון הלא מודע, ובעצם נושאים איתנו את הכלא שלנו ממקום למקום?

 

הפחדים העמוקים של הדמויות

 

הדבר הראשון שאני עושה כשאני ניגש לבנות דמות, זה לנסות להבין מהו הפחד העמוק ביותר שלה. זה לא עניין של מה בכך, משום שכדי להגיע לשורשי הפחד, נדרש ממני להקשיב לקול הפנימי של הדמות, שבשלב זה הוא איננו קיים.

גם הסיפור איננו קיים – ישנם רק קווים כלליים של רעיון, מסגרת של סיפור, קונפליקט לא פתור. לפעמים אני כבר יודע את הסוף, ואז יותר קל, כי התמה חבויה בו - שזה אומר שהקונפליקט המרכזי כבר פתור. במקרה כזה, אני יודע פחות או יותר מאיזה חומר קורצה הדמות – אם היא טיפוס מרצה, או כוחני, או אידיאליסט.

כך או כך, עלי להכיר את הדמות טוב יותר. זה אומר שעלי לברוא את עולמה ו'לבלות' איתה תקופה - להתבונן בה ובסביבתה הקרובה, לחקור ולנתח את ההתנהגות שלה, ובין היתר גם ללקט רמזים מתוך טקסטים שהיא כתבה.

נקודת המוצא שלי היא שבסיס ההתנהגות של כל אדם מושפע מביטחונו העצמי, ועל כן, לאחר שמצאתי מהו הפחד העמוק של הדמות, אני עוסק בלברר כיצד אותו פחד משפיע הן על הביטחון העצמי של הדמות, והן על הרצון (הלא מודע) שלה להימנע מהתמודדות עם אותו פחד.

קיומו של הרצון הלא מודע אינו סותר הימנעויות שהנן במודע – בין אם בהכחשה או בהדחקה של עובדות אודותינו, ובין אם בהימנעות מפעולה בשל פחדים שאנו מודעים להם - כמו פחד מפני פיטורים, פחד מפני סירוב רומנטי, פחד להתגרש, או פחד להביע דעה מקורית (מבטא פחד מדחייה חברתית).

פחד לעולם נוכח – כולנו נשאי פחדים, אך אין זה בהכרח אומר שהפחד מנהל אותנו בכל פעולה. השפעתו עלינו נבחנת בעוצמות שונות, והיא משתנה מאדם לאדם, אבל הוא תמיד שם, הפחד, אורב למחשבות. לעתים הוא הופך את התודעה שלנו למחסן של אמונות פנימיות שגויות.

כשהפחד שולט בנו, הוא משפיע עמוקות על מידת הביטחון העצמי שלנו, וכתוצאה מכך הוא משפיע על הבחירות שלנו: הרצון להימנע מכתיב את ההתנהגות שלנו ואת ההרגלים שלנו, על מנת לאפשר לעצמנו חיים שתכליתם הימנעות מכאב.

*

לתחושתי, אנחנו לא מעריכים מספיק את התת מודע שלנו. אנחנו מתייחסים אל מה שעל פני השטח כאל מצב טבעי. כאילו שהחיים אינם אוסף של מניעים נסתרים, חרדות ופחדים. ככותבים אנחנו צריכים להעמיק את ההתבוננות, לאתגר את הפרספקטיבה. השאלה החשובה ביותר שעלינו לשאול בכל זמן נתון היא השאלה הפילוסופית האלמנטרית ביותר: למה דברים נראים כמו שהם? או: למה זה ככה? במילים אחרות: מדוע אנשים מתנהגים כפי שהם מתנהגים? שאלה זו מובילה באופן טבעי לשאלה: מדוע אנחנו מתנהגים כפי שאנו מתנהגים? מדוע אני מתנהג כפי שאני מתנהג? בין אם אנחנו סופרות או סופרים ובין אם אנחנו תסריטאיות או תסריטאים, אין דרך להימנע מלשאול את השאלה הזו ולעשות ככל שביכולתנו על מנת לענות עליה במלוא הכנות. על אף שההתמודדות עם העיסוק בהכרה פנימית היא סובייקטיבית, היכולת שלנו להכיר את עצמנו משמשת ככלי מקצועי בבואנו לברוא את הדמויות שלנו.

לא מזמן נחשפתי לדיון באחת הקבוצות בפייסבוק שעסק בשאלה "איך כותבים דמות שתגרום לקהל להתאהב בה?". אף שלעולם לא ניתן לזכות באהבה של כולם, אני חושב שזו שאלה נהדרת, והיא הניבה דיון מעניין, אם כי לא ממצה.

תהיתי מדוע מעולם לא חשבתי על השאלה הזו בהקשר של הדמויות שאני כותב. לאחר מכן ניסיתי לבחון האם קיים מכנה המשותף לכל הדמויות הראשיות בסיפורים ובתסריטים שלי, וגיליתי דבר מעניין: מעבר לעובדה שלא קל להתאהב בהן, ושהן רחוקות מלהיות מושלמות (חלקן ממש מעצבנות), הן כולן אידאליסטיות בטבען – גם אם יש להן דרכים מוזרות לבטא או להביע זאת, גם אם הן מתות בסוף, וגם אם הן מגשימות באופן חלקי את הכמיהה לאידאליזם. כולן, אגב, התגברו על הפחד העמוק ביותר שלהן. בהקשר לאותו דיון, אני חושב ששאלת ההמשך הייתה צריכה להיות: "האם אנחנו מבקשים עתיד טוב לדמויות שלנו?". אם התשובה חיובית, יש סיכוי טוב שגם הצופים יבקשו זאת עבורן.

הדמות כמכשול: המכשולים הפנימיים שחוסמים את הדמות

 

כשמדובר בדרמה או בקומדיה איכותית, המכשולים שחוסמים את הדמות הראשית הם מכשולים פנימיים. קיימים שניים משמעותיים כאלה בכל סרט: המכשול הראשון הוא הרצון הלא מודע, והמכשול השני הוא הצורך הלא מודע. הרצון הלא מודע הוא רצון להימנע – רצון שבא לידי ביטוי בפעולות שעושה הדמות שמטרתן לצמצמם נזקים רגשיים לטווח הקרוב. לרוב, כוח חיצוני (אירוע מחולל) יביא את הדמות להכרה ברצון הלא מודע, ובכך יצומצם הפער בין הלא מודע למודע. שלב זה בסרט מהווה נקודת מפנה (פנימי, כאמור) חשובה. המודעות של הדמות למכשול מובילה להתמודדות עם מקור אותו מכשול, אך היא אינה מנטרלת אותו. המודעות מעוררת מניע פנימי שהולך ומתחזק, כשבמקביל מתעצם המאבק הפנימי.

הצורך הלא מודע, שהוא המכשול המשמעותי השני, מתגלה במעמד הקונפליקט המרכזי (הקיומי). הקונפליקט הוא למעשה מבחן האמת: כשהצורך הלא מודע - מה שהדמות באמת צריכה - הופך למודע (גילוי עצמי), מוכרע הקונפליקט. אף שמקור המכשול השני זהה למקור המכשול הראשון (הפחד העמוק ביותר, האחראי ל"עיוורון" של הדמות מפני האמת), הצורך הלא מודע לעולם סותר את הרצון הלא מודע. אפשר לומר זאת גם כך: פתרון הקונפליקט הוא ניצחון הצורך הלא מודע את הרצון הלא מודע. 

חשוב לומר: עלילת הסיפור לעולם נגזרת מהקונפליקט המרכזי. בסדרות טלוויזיה, הקונפליקט נפתר לרוב בתחילת הסיפור. בסרט קולנוע, הקונפליקט נפתר בשיאו. 

*התמונה מתוך הסרט האהוב "בלו ולנטיין"

להפיח חיים בדמות (20 שאלות שיסייעו לכם להכיר טוב יותר את הדמויות שלכם)

בעיניי זהו אחד השלבים הכי מהנים בתהליך הכתיבה - השלב שבו הדמות הופכת מבבואה בעלת שם וגיל לבת אנוש אמינה, מוחשית, אמיתית, ולא פחות מכך – לאישיות מורכבת.

לפני שנתחיל, שלוש הערות:

א. אמרתי מהנה, אבל לא אמרתי קל. מילוי התשובות דורש הרבה כנות וגם השקעה יפה של זמן.

ב. אל תמהרו להגיד "אבל אני מכיר/ה את הדמויות, מכיר את האופי שלהן, למה צריך לבזבז זמן ולהתעכב על זה עכשיו", כי כשתעברו על השאלות אחת-אחת, תבינו בעצמכם שאמירה זו היא נחפזת.

ג. מילוי השאלות אינו אומר שסיימתם לפתח את הדמות. זהו למעשה הבסיס, שמפיח בדמות חיים. על מנת להמשיך לפתח ולהכיר את הדמות באמת, צריך לבחון אותה בין היתר בשדות הסביבתיים, החברתיים, והמשפחתיים.

1. רקע ביוגרפי של הדמות

פרטים טכניים בעיקר, אבל לא רק. כדאי לשבץ חוויות משמעותיות שהדמות עברה במהלך החיים

2. פגם אישיותי בולט של הדמות

ובנוסף, גם פגם אותו הדמות מזהה. חישבו איזו תכונת אופי שלה היא הייתה רוצה לשנות?

3. מהו המניע הפנימי של הדמות?

מה המוטיבציה שלה. אפילו: איזו סיבה יש לה לקום בבוקר? מה גורם לה לסיפוק הרב ביותר?

4. מהו הפחד הכי גדול שלה?

ואיך היא מתמודדת איתו? אפשר ורצוי לרשום עוד פחדים. תמיד יש יותר מפחד אחד.

5. איזה סוג הומור יש לה?

במידה ויש לה. ואם אין, איך אפשר להסביר את זה? ומה מצחיק אותה?

אני בדעה שדמות בעלת חוש הומור היא דמות מעניינת יותר מדמות שהיא חסרת חוש הומור.

6. מה מוזר בהתנהגות שלה?

אם אין, זה גם בסדר. אבל לא סביר שאין.

7. איזו סיבה גורמת לדמות להיות גאה בעצמה?

אפשר כמובן יותר מסיבה אחת

8. מהי התשוקה הגדולה ביותר של הדמות?

9. מה עלול לגרום לה להרגיש שהיא כישלון?

ואיך היא מול עצמה באופן כללי? התחושה שהיא כישלון היא תחושה רווחת בקרב הדמות?

10. איך הדמות מגדירה את הזהות שלה?

הזהות לא חייבת להיות מעוצבת בהכרח, אבל הגדרות - לכל אחד יש הגדרות על עצמו.

11. איזה ביטוי מילולי ולא מילולי מייחד אותה, ובאיזה סלנג היא משתמשת?

אחד האפיונים החשובים של דמות הוא טון הדיבור וסגנון הדיבור, ושפת הגוף. שימוש בסלנג עוזר לבדל דמות אחת מאחרת, והוא מקל על כתיבת הדיאלוגים

12. באיזו גישה היא נוקטת על מנת לפתור בעיות?

13. מה לדעת הדמות הוא הפספוס הכי גדול שלה?

14. מיהו, לדעתה של הדמות, הבנאדם שהכי אוהב אותה?

15. מיהו, לדעתה של הדמות, הבנאדם שהכי צריך אותה?

16. עם איזה אנשים קל לדמות ליצור כימיה?

עם איזה סוג של אנשים היא לא תצליח ליצור כימיה?

17. מהי תפיסת העולם שלה?

מבחינה חברתית, פוליטית, מוסרית, קיומית.

18. באילו סיטואציות חברתיות הדמות מוצאת את עצמה לא נאמנה לעצמה?

איפה ומתי היא מזייפת? באיזה אופן היא מרצה אחרים? את מי היא מנסה לחקות?

19. איך היא מתמודדת עם ביקורת?

20. מה מהווה נחמה עבורה?

לא, אל תכתבו רק "אוכל". תתאמצו קצת יותר

בהצלחה!

תמונה: מתוך הסרט הקצר "ליל ירח בהיר" (2016). צילם: מאור קורן

הזדהות עם דמויות

סיפורים שבהם מניע נסתר, חזק ובלתי נשלט, מוביל את הגיבור או את הגיבורה לפעולה שלילית קיצונית, לכאורה לא הגיונית, לעתים בלתי נתפסת, מרתקים אותי יותר מכל. 

דמויות כאלה קשה להבין, ולפיכך קשה ועד בלתי אפשרי להזדהות עמן, אבל שווה לספר את סיפוריהן גם במחיר אי ההזדהות (למרות שתמיד יש לשאוף לכך). 

לאחרונה נזכרתי בסיפור המטורף של האסטרונאוטית ליסה נובאק, סיפור שיום אחד – אין לי בכלל ספק – יעובד לסרט קולנוע. נובאק, אז בת 43, נשואה ואם לשלושה, ובשיא תהילתה, נעצרה על-ידי המשטרה בנמל-התעופה הבינלאומי של אורלנדו, כחשודה בניסיון לרצח בת זוגו של מאהבה לשעבר, אסטרונאוט אף הוא. זמן קצר לפני מעצרה, נובאק תקפה את בת הזוג, קולין שיפמן, שהצליחה להימלט ולהזעיק משטרה. האחרונה נותרה בהלם – כמו ארצות הברית כולה – כשהתבררה זהותה של התוקפת. ברכבה של נובאק נמצאו אקדח וסכין, וכן מפת דרכים לביתה של שיפמן, ומה שעוד הדהים היה סיכום החקירה של נובאק, ממנו עלה כי זו נהגה במשך 12 שעות רצופות מיוסטון לאורלנדו, כדי להגיע בזמן לנמל-התעופה במועד נחיתתה של שיפמן. על מנת שלא להותיר עקבות וגם כדי לא להתעכב, נובאק לבשה חיתולים (מהסוג שאסטרונאוטים עוטים בטיסות חלל) וחבשה פאה נוכרית בניסיון להסוות את זהותה. המניע, לדברי המשטרה, היה שילוב של קנאה ותחושת השפלה. נובאק נכנסה לכלא, פוטרה מנאס"א ומחיל האוויר האמריקני, ולאחר מכן התגרשה ונעלמה מעין הציבור. היא מעולם לא התראיינה על הפרשה.

יש שיגידו שקנאה הינה מניע תסריטאי בנאלי, ושנקמה הינה פעולה תסריטאית בנאלית לא פחות. אך אין שום דבר בנאלי בסיפור הקיצוני הזה. נובאק, אסטרונאוטית פעילה, אהובה ומוערכת, אשת משפחה שכל עתידה לפניה, נכנסה למערבולת רגשית שאת השלכותיה, על פניו, קשה להסביר. מה שבטוח הוא, שעל מנת לתווך את הסיפור לצופה, המפיק שביום מן הימים ירכוש את הזכויות לסיפור הזה (או ייזום סיפור דומה, בהשראתו) יחפש תסריטאי בעל יכולות מניפולטיביות מוכחות. כזה שיציג את נובאק כדמות חיובית ונוגעת ללב, אך בעלת חולשות אנושיות, וכך יגרום לצופה להזדהות עם המצוקה שלה ששיבשה את שיקול דעתה, או לפחות ינסה לעורר בצופה סימפטיה כלפיה. אולי אף יגדיל התסריטאי לעשות ויציג באופן משכנע את גרסתה של נובאק למשטרה, לפיה לא התכוונה לרצוח את שיפמן אלא רק לשוחח עמה בדיסקרטיות (גרסה שלא עולה בקנה אחד עם ההיגיון הסביר, ויותר לכך – עם הממצאים ברכבה).

מה באמת אמור לעשות תסריטאי על מנת לכתוב תסריט שישקף נאמנה את הסיפור יוצא הדופן הזה, מבלי לעשות לדמות הראשית הנחות כלשהן?

נכון הוא שככל שהדמות מעוצבת בצורה מעמיקה, אמינה ואינטליגנטית יותר, אנו, כצופים, נוכל להזדהות עמה, להאמין לה, להשליך באמצעותה על החיים שלנו, ואף להיות מושפעים ממנה (לטוב ולרע). אך מה לגבי דמות שניסתה ליטול חיים של אדם חף מפשע? האם עיצוב דמות בצורה מעמיקה יביא בהכרח להזדהות של הצופה עמה? התשובה הטובה ביותר לשאלה הזו היא שלא תמיד צריך להזדהות עם דמות ראשית. לפעמים מספיק להתעניין בה. הזדהות היא עניין סובייקטיבי, ולעתים צופה (בדומה לתסריטאי) יתקשה להזדהות עם דמות שפעלה באופן שלילי ולהיות סלחן כלפיה, ולו מחשש להתדרדרות מוסרית.

צריך לקחת בחשבון שהלקטורים בקרנות הקולנוע עלולים לגלות הסתייגות מדמויות כאלה, אבל אסור ששיקול זה יערער את האופן שבו הדמות תוצג בתסריט. מה שכן ניתן וצריך לעשות זה לפתח באותה העמקה ובאותה אמינות את דמויות המשנה.  

המאמר לקוח ממערך הלימוד של הסדנה לפיתוח דמויות, שתיפתח בתחילת ינואר 2020. הסדנה מיועדת לכותבות וכותבים המעוניינים ללמוד תסריטאות ברצינות, ואם אתם מכירים כאלה, או נמנים עמם, צרו איתי קשר בטלפון 054-6377965, או במייל shiramatan@gmail.com

התנהגות שקרית (מילולית ולא מילולית) של דמות

השקר הינו מרכיב שכיח ביותר בסרטים, אף שלחלק גדול מהתסריטאים והבמאים (וגם השחקנים) חסרה המיומנות הנדרשת לאבחן שקרים. לשם כך, בעיקר, נכתב מאמר זה.

מדוע אנחנו משקרים?

הסקרנות המחקרית-אקדמית סביב הנוכחות של השקר בחברה האנושית, הולידה זה מכבר ספרות מקצועית ענפה. מספר רב של מחקרים אשר עסקו בניתוח תופעת השקר (רבים מהמחקרים החלו להתפרסם רק בשנות ה- 70 של המאה הקודמת), תפשו את השקר כאיום על הסדר הקיים, אך גם כחלק בלתי נפרד ממנו. לעתים, המסקנה אליה הגיע חלק ניכר מהחוקרים היא שהשקר הוא נורמה שלילית החיונית להישרדותנו כיצורים חברתיים. אלה הבחינו בין שקרים שהחברה מוכנה לספוג (למשל: התנסחות בסגנון "פוליטיקלי קורקט" ושקרים מוסכמים נוספים, המכונים בשפת העם "שקרים לבנים"), לבין שקרים הנושאים עמם סנקציות חברתיות או פליליות (מטבע הדברים, חומרת השקר הינה תלוית נסיבות). ראוי לציין כי אחדות דעים כמן זו אינה שוררת סביב הסיבות להיווצרותם של שקרים, וזו מעסיקה את החוקרים גם כיום.

סיבה אפשרית אחת היא הצורך הנפשי הבסיסי ביותר של האדם להרגיש טוב יותר עם עצמו. מכיוון שכולנו סובלים ממידה זו או אחרת של ביטחון עצמי נמוך, ולא פחות מכך- מדימוי עצמי נמוך, חיזוק האמונה העצמית ושיפור האופן שבו אדם רואה את עצמו ביחס לאחרים, עומדים בבסיס סיפוק אותו צורך. השקר, על סוגיו השונים, מהווה אפוא זרז.

לצורך העניין, על פי תפישה זו, הסכמה פומבית עם דעה מוטעית רווחת (רלוונטי מאוד לתחום ביקורת קולנוע) – נורמה פיקטיבית שמקורה בחשש מפני דחייה חברתית, כמוה כשקר. החשש מפני דחייה מהווה, בהקשר זה של אימוץ דעה יד שנייה, קרקע להונאה עצמית, אך הוא בעיקר גורם מניע להיווצרותם של שקרים נוספים, שכל תכליתם לרצות את הזולת ולהימנע מנזק חברתי (למשל: שתיקה המונעת גילוי מידע מפליל נגד אדם מפורסם שתקף מינית נשים).

אף שהניסיונות (המתמשכים) לרומם את הדימוי העצמי באמצעות שימוש בשקרים נבדלים מאדם לאדם - שהרי לכל אדם מבנה אישיות שונה, ועל אותו משקל, הן תדירות השימוש בשקרים והן אופי השקרים משתנים מאדם לאדם - שיפוט מוסרי לקוי זה הנו המקור לכל שקר באשר הוא.

במהלך העבודה על פיתוח הדמות, על התסריטאי לבחון לא רק כיצד השקר משרת את הדמות המשקרת, אלא גם כיצד האישיות של הדמות המשקרת משפיעה על טיב העברת המסר השקרי.

למשל, אדם יהיר שהצורך להרשים הוא תכונה בולטת אצלו, עלול להתגלות כבעל נטייה להגזים ולהשוויץ, ואף להמציא סיפורי בדים שמטרתם להקנות לו, לכאורה, יתרון איכותי על אחרים.

אדם תחרותי המעוניין בהשגת יתרונות חומריים כבסיס השוואתי-מעמדי, לא יבחל באמצעים כמו חנופה, מניפולציה, ושקרים שיש בהם פוטנציאל לתועלת אישית. במקרי קיצון הוא עשוי אף לשלם או לקבל שוחד.

אדם שהוא תאב בצע, סביר שישקר וירמה בכל הזדמנות שתאפשר לו למקסם רווחים על חשבונם של אחרים. באותה מידה, ובהעדר נקיפות מצפון, הוא ישקר בניסיון לחמוק מעונש.

התנהגות שקרית לא מילולית

שקרן מתוחכם קרוב לוודאי מכיר את הסימנים שנהוג לייחס לדפוסי ההתנהגות של אדם שמשקר (כמו מצמוץ בעיניים, תשובה איטית מהוססת, התנהגות עצבנית, צחוק מלאכותי, בריחה מקשר עין – רובם שגויים, אגב), והוא יימנע מהצגת הסימנים הללו. הוא יקפיד להישיר מבט, לדבר באופן קצר, ענייני וקולח, וירבה לחייך.

כמו השחקן, המוציא מעצמו את הרגש אותו הוא מעוניין להביע, כך גם שקרן מיומן יודע לשלוט בהבעות הפנים שלו. בעוד ששקרן זה לא ייפול לסטריאוטיפים או לקלישאות התנהגותיות לא מילוליות, הוא עלול שלא להימנע מביטוי של סימנים מסגירים – כמו נוקשות באצבעות הידיים, עיניים פעורות ואישונים שמתרחבים, שפתיים מעוקמות או נוקשות. התבוננות ממושכת (כדקה עד שתי דקות) עשויה לחשוף אותנטיות או חוסר אותנטיות של רגש מובע. מבט חודר יקשה על השקרן להסתיר את רגשותיו האמתיים. הקלישאה לפיה העיניים הן "חלון הנפש" היא קלישאה נכונה. חיוך מתחיל בעיניים, ואם החיוך מלאכותי – העיניים יחשפו זאת.

הצופה הממוצע אינו מיומן דיו על מנת להבחין בהבלחות של הבעות שקריות. על התסריטאי לכתוב תיאור מדויק של אותו רגע (שתיים-שלוש שניות) שבו הוא מעוניין לאפשר לצופה לאבחן את ההבעה הרגעית הבלתי נשלטת, ובכך להסגיר את הכוונה השקרית של הדמות.

התסריטאי לרוב לא נמצא על הסט, ובוודאי שאין הוא מעורב בעבודה עם השחקנים (למעט כאשר התסריטאי הוא גם במאי הסרט). לכן, במידה ויש צורך, ואף שבמאים שונאים זאת, ובצדק – מומלץ לרשום הוראת מצלמה ספציפית, נניח: "קלוז אפ על כפות הידיים".

למרות האמור לעיל, חוקר מיומן ככל הנראה יעיד שאין להסתמך במאת האחוזים על סימנים מסגירים אלה, היות וגם סימנים שלכאורה מסגירים שקר, עשויים לנבוע ממצבים רגשיים אחרים, ולכן פעולה תסריטאית סטריאוטיפית תגרור בהכרח הנחיית בימוי שגויה. על מנת ליצוק אמינות, רצוי ליצור דיאלוג בין הדמות המשקרת לבין הדמות המולכת שולל.

התנהגות שקרית מילולית

התנהגות שקרית מילולית הינה בעלת חמישה אפיונים עיקריים:

1.התנסחות על דרך השלילה: ("אני לא גנבתי"), ("לא אני כתבתי את הצוואה"), ("לא היה כלום כי אין כלום"). אדם ישר אומר "אני אדם ישר", "תמיד אפעל בהגינות"

2.ערפול: תשובות לא הגיוניות ולא ענייניות (דוברי עיריות וגופים ממשלתיים מתמחים בזה)

3.דרמטיזציה: ("עשו לי רצח אופי") ("אתם תקעתם לי סכין בלב")

4.ניסוח מקוצר ומהודק (לרוב ניסוח מוכן מראש)

5. הרחקה עצמית מהאירוע.

עיתונאי מנוסה או חוקר מיומן ישאל יותר מפעם אחת את אותה שאלה (בניסוח מעט שונה, וכמובן לא ברצף), ירכך את המרואיין, ישלב מפעם לפעם שאלות אישיות, ויחתור לקבל פירוט כרונולוגי מיטבי של האירועים, מעצם הידיעה שקיים סיכוי שהמרואיין או הנחקר לא שמר על מבנה הגיוני של סיפור, או שלא זכר לפרטי פרטים את גרסתו הראשונית.

שיטת חקירה זו נהוגה גם במשא ומתן בין איש מכירות מקצועי לבין רוכש פוטנציאלי (בין שקרן לבין קורבן, אם תרצו). כשאיש המכירות יזהה נסיגה או מכשול, הוא ינהל מעין חקירה נגדית – יבקש מאותו הרוכש נימוק פרטני לחששותיו או לסירובו, ויחתור שוב ושוב אל האישי (אם אתם כעת בתהליך כתיבת תסריט, נסו להציב את הדמויות שלכם בסיטואציה מסוג זה, כאשר את מקום החוקר יחליף בן זוג, חבר במעגל החברים הקרוב, אב או בן או קרוב משפחה אחר).

במוסף השבועי של עיתון "הארץ" מתפרסם מזה מספר שנים מדור שבועי מרתק של העיתונאי ניר גונטז' בשם "על הקו". גישת המדור היא של חקירת פתע ספונטנית וגלויה (און רקורד) של מרואיינים, בחלקם הגדול משרתי ציבור, שהתבטאות יוצאת דופן שלהם או מעשה בעייתי שעשו, או שנטלו בו חלק, עלו לסדר היום הציבורי. העיקרון המנחה של המראיין הוא לפסוח על הנוהג של פנייה למתווך המייצג, שהוא הדובר (איש תקשורת מיומן שתפקידו העיקרי הוא להדוף ביקורת תקשורתית) ולטלפן ישירות אל המרואיין, ועל ידי כך לחשוף את הצביעות בהתנהלותו, או לתפוש אותו (בשנית) בקלקלתו. לרוב המראיין מצליח. מעטים הם המרואיינים שמשיבים בכנות. מרביתם, שאינם מתורגלים במצב לחץ לא נוח שכזה - ללא הכנה מוקדמת וללא סיוע מגונן של דובר - מתגוננים באמצעות התחמקות ממתן תשובה עניינית, הן מתוך חשש לפגיעה בתדמיתם הציבורית, והן מחשש לפגיעה בדימוי העצמי החיובי שיש להם על עצמם.

אף שאותם מרואיינים נאחזים בתשובות מעורפלות ומתחמקות, אין הדבר מקנה להם יתרון כלשהו. ההתחמקות מתשובה עניינית הינה שקר, שכן התחמקות היא למעשה שקר הגנתי, וככזה הוא מורכב מהתכחשות לאמת, הטעיה, העמדת פנים, הכשלה והסתרה. אחד הטקסטים המאלפים שניפק המדור הוא ראיון שערך גונטז' ב-6.7.2017 עם חברת הכנסת שירן השכל ממפלגת הליכוד.

השכל היא צמחונית מגיל צעיר מתוך אידאולוגיה, וגם פעילה, לדבריה, למען בעלי חיים. כשחברים מתוך האופוזיציה העלו הצעת חוק לאיסור מסחר בשנהב, שכידוע מתבסס על ציד פילים והריגתם, הצביעה השכל, שמפלגתה חברה בקואליציה, נגד החוק. הצבעתה זו העמידה את חברת הכנסת כבעלת מוסר כפול, והציגה אותה כאדם שאינו נאמן לעקרונותיו, בלשון המעטה. כשגונטז' התקשר להשכל על מנת שתפתור, לכל הפחות, את הסתירה הפנימית הזו, זכה האחרון לשורה ארוכה של התחמקויות מתמיהות.

להלן קטע מתוך הראיון, ובצדו, בסוגריים, חלוקה לאפיוני שקר מילולי:

נראה שהצבעת נגד הפילים רק כי ההצעה הגיעה מהאופוזיציה.

האופוזיציה מעלה כל שני וחמישי איזשהו חוק ועם החוק הזה מנסה לנגח את הקואליציה. אם הנושאים האלו היו כל כך חשובים לאופוזיציה — הנושאים של בעלי חיים וסביבה — הם היו נכנסים לקואליציה מזמן על מנת לקדם את הנושאים האלו, שאני מנסה לקדם.

(הרחקה עצמית מהאירוע, ערפול, דרמטיזציה)

אשכרה זנחת את הפילים בגלל שהם לא הצטרפו לממשלה?

תראה, אנחנו יכולים לחוקק 20 חוקים שונים שנשמעים כמו וריאציות לאותו דבר. אבל אנחנו מבינים שזה פופוליזם זול של כל מיני ח"כים, ליצור כותרת.

(הרחקה עצמית מהאירוע, ערפול)

מה הבעיה עם החוק? כרגע חוקי לסחור בשנהב בישראל.

אתה לא יכול לייבא שנהב.

(ערפול)

מצחיק. בכל חנויות האמנות כמעט יש את הדקורציות העדינות האלו משנהב.

יכול להיות שזה משהו שנעשה לפני שנים. יכול להיות שהבעיה היא האכיפה וצריך לכוון לשם את האצבע האשמה.

(הרחקה עצמית מהאירוע)

לא הבנתי מה כואב כל כך להצביע בעד חוק טוב ומיטיב של האופוזיציה.

כי אני יכולה להמציא לך עכשיו 50 חוקים… עם כל הכבוד אין בזה צורך. אם אתה חושב שהבעיה היא באכיפה... כרגע, כאילו, אסור. כחלק מהאמנה הזאת. אסור לסחור. אתה לא יכול לייבא ולייצא.

(הרחקה עצמית מהאירוע, ערפול)

אבל מותר לסחור במה שנמצא כאן. למה פרלמנטרית צעירה וחובבת חיות מצביעה נגד זה?

אתה יכול אולי ללכת לחנות ולמצוא שמה מוצרים מסוימים. אני לא יודעת איך הצליחו להכניס אותם למדינת ישראל. אולי פה הבעיה.

(ערפול)

הבעיה אחרת. עוררת מלא תקוות עם כניסתך. צעירה, אידיאליסטית ופעם אחר פעם את מצביעה נגד השקפת העולם שלך ומתרצת את זה בתירוצים מאוד מוזרים. למה?

אז בוא אני אסביר לך, ניר. אלף כל, גם כאשר יש נושאים חשובים שנאבקתי עליהם — כבר הוכחתי שהצבעתי בניגוד לעמדת הממשלה. למשל החוק לאי הפללה של צרכני קנאביס. הצבעתי בעד למרות שהקואליציה הצביעה נגד.

זוכר.

אני חלק מקבוצה שנקראת קואליציה, ואנחנו צריכים לפעול כקבוצה.

נגד איסור מסחר בשנהב.

אי אפשר לפעול כמחוקק בכנסת ולהעביר חוקים ובעצם לנהל אותה, אם אתה לא פועל במסגרת הקבוצה הזאת.

אז אכפת לך מחיות הבר עד שזה מגיע לקואליציה נגד אופוזיציה. סבבה, הבנתי.

גם מבחינת בעלי החיים אני מקדמת חקיקה בכלים שניתנים לי. האופוזיציה לא רצתה להיכנס, לא רצתה להיות חלק מהקבוצה הזאת. תפקידה באופוזיציה זה לבוא ולפקח.

(ערפול, הרחקה עצמית מהאירוע)

גם לחוקק. הם מחוקקים כמוך.

נכון גם מבחינת חקיקה לנסות להעלות את זה, וגם בהבנה שאין להם את הרוב ולכן מרבית החקיקות שלהם לא יעברו.

גם חוקים טובים שלהם לא יעברו בגלל אנשים כמוך.

אם החוק הזה היה בדמם, אני אומרת בואו תצטרפו לקואליציה.

אם הם היו מצטרפים ומעלים את החוק הזה בדיוק, היית מצביעה בעדו?

ניר, אני חלק מקבוצה. לפעמים צריך להתפשר.

היית מצביעה בעדו?

אני אומרת לך...

כן או לא?

שנייה, במידה שהם היו בקואליציה זה היה עובר גלגולים. הם היו מעבירים אותו בתנאים שלא סותרים איזושהי אמנה.

(ערפול)

מה? הצעת החוק לא סותרת את האמנה, היא מחזקת אותה.

הם לא עשו עבודה מול המשרדים. איך אנחנו אמורים לדעת?

(התנסחות על דרך השלילה, הרחקה עצמית מהאירוע)

את מאמינה לעצמך?

תקשיב, אני עוברת את התהליך הזה יום־יום עם חקיקות שאני מנסה לקדם. צריך לעבוד מול השרים. אתה לא מעלה הצעת חוק בלי להתייעץ עם המשרדים ולהגיע איתם להסכמה. צריך גוף שיאכוף את זה. מי מביא את הגוף? מה הנהלים?

(ערפול, הרחקה עצמית מהאירוע)

(...)

אז שוב, מה הבעיה הקונקרטית עם החוק הזה? למה הצבעת נגדו?

למה? כי אני חלק מהקואליציה. בקואליציה שלנו יש משחק קבוצתי. אנחנו לרוב מצביעים יחד על הדברים האלו.

*

אסכם בציטוט מפי איש הדת והרוח דווייט ל. מודי (Dwight L. Moody), שפעל בארצות הברית במאה ה-19, שאמר ש"דמות היא מי שאתה כשאתה בחושך". על ציטוט זה אוסיף את הציטוט הידוע מפי השופט לואיס ברנדייס, אמריקני אף הוא, שאמר שלפעמים, "אור השמש הוא חומר החיטוי הטוב ביותר"

קריאה נוספת:

איתן אלעד, "הפסיכולוגיה של השקר ושיטות לחשיפתו", הוצאת אונ' בר אילן, 2005.

דן אריאלי, "האמת על באמת", הוצאת כנרת-זמורה ביתן-דביר, 2013

אדוארד קאופמן, "פסיכותרפיה של מתמכרים", הוצאת אח, 2004

פמלה מאייר, "איך לגלות שקרים", הוצאת כנרת, 2014

המאמר לקוח ממערך הלימוד של "הסדנה לפיתוח דמויות".