תיאוריית המסע הרגשי של הדמות

המסע הרגשי של הדמות הוא תהליך יצירתי, אישי, עמוק, ממושך ואינטימי. הוא השלד של התסריט, והוא גם הלב שלו.

משום שכך, ניתוח הקונפליקט המרכזי של הדמות ופתרונו הם תנאי סף לבניית המסע הרגשי של הדמות. ניתוח הקונפליקט המרכזי יאפשר לנו להתבונן מבעוד מועד באותו 'צילום רנטגן' של נפש הדמות שלנו, באמצעותו תיחשף זהותה האמיתית, כך שנוכל להוליך את הדמות באמינות, על פי מאפייניה האישיותיים, אל עלילת הסיפור. קונפליקט, אגב, הוא לעולם פנימי (קונפליקט חיצוני הוא אוקסימורון), וכך גם הכתיבה - מהפנים אל החוץ, כך שלא יהיה צורך לחפש פתרונות עלילתיים חיצוניים (מלאכותיים) או להתפתות לנוסחאות. חשוב לזכור שמקוריות היא ערך עליון.

הכל שם, בדמות. בעולם הפנימי שלה. חשוב להתבסס על עקרונות הז'אנר שבחרתם, על הרקע של הסיפור (מקום, תקופה, גבולות הזמן של הסיפור, העולם העלילתי, דמויות ראשיות ודמויות משנה), על התזה (תפישת העולם שלכם בהקשר של הסיפור שאתם מספרים), וכמובן על התמה (האמירה), שהיא גם הגילוי העצמי של הדמות הראשית. הגילוי העצמי, כתוצאה מפתרון הקונפליקט, יסייע לנו בבחירת האירועים בחיי הדמות שיעצבו את המסע הרגשי

דמות מונעת על פי רוב משילוב של כוחות מנוגדים: רצון לא מודע אחד (מנגנון הימנעותי שמטרתו לצמצם נזקים רגשיים לטווח הקצר) ופחד מודע (חולשה), ומנגד, צורך לא מודע אחד (מה שהדמות באמת צריכה). במעמד ההכרעה המוסרית, כשהדמות תגלה מה היא באמת צריכה (גילוי עצמי), היא תפעל על מנת לספק את הצורך המודע האחד.

הבסיס הוא כזה (ראו תרשים): רצון לא מודע (הרצון להימנע) הופך באירוע המחולל (החיצוני) לרצון מודע (המטרה), שמתפתח לכדי צורך עז (ההשתוקקות שהיא הכרח), שנבלם בכוח חוסם (הקונפליקט) - שנפתר על-ידי גילוי עצמי של צורך לא מודע (מה שהדמות באמת צריכה).

כפי שהסברתי במאמר הקודם, התהליך שעוברת הדמות הראשית מדמה את הנחת היסוד של כל טיפול פסיכולוגי - פחד, כנות, שחרור: הדמות פועלת כנגד הפחדים שלה, וברגע שהיא הופכת פתוחה וישרה כלפי עצמה, היא יכולה לעבור שינוי (כמו המטופל, גם הדמות מבקשת לעצמה הרמוניה פנימית, שלווה, גאולה אישית). כשהנחת היסוד מתממשת על גבי המסך, לנגד עיני הצופה מתרחש סיפור מסע פסיכולוגי שלם – לרוב תמציתו של טיפול מוצלח, שלעתים ההוא גם תמצית תהליך הטיפול העצמי שעובר התסריטאי במהלך הכתיבה - שכן המסע שהדמות עוברת הוא מסע שמתחיל בנו, ובמהלכו אנו, הכותבים את מסעה, עוברים שינוי תודעתי.

גם בסדרת הטלוויזיה הצורה הסיפורית הדרמטית היא למעשה צורה פסיכולוגית.   אם סרט הוא סיפור על דמות שתעמוד בפני קונפליקט מרכזי שיבוא על פתרונו בשיא, כאשר מעמד השיא יחשוף בפני הדמות מי היא באמת ומה היא צריכה לעשות בשביל להשיג את מה שהיא צריכה, סדרה לרוב מתחילה בקונפליקט שנפתר כבר בפרק הראשון (אם לא קודם כן), כאשר הגילוי העצמי כתוצאה מהפתרון, הוא שמניע את הדמות לאורך כל פרקי הסדרה.

אדגים זאת על הסרט "הג'וקר" (2019), שהוא דוגמה לסרט עם מסע רגשי רצוף מניפולציות –

רצון לא מודע (לא להיות בדיחה) הופך באירוע המחולל – רצח הבריונים מ-וול סטריט – לרצון מודע (אף אחד לא יעשה ממנו בדיחה), שמתפתח לכדי צורך עז (הצורך שלו בהכרה), שנבלם בכוח חוסם – הקונפליקט המרכזי (כזכור, מעמד הקונפליקט המרכזי הוא השיא של הסרט). הערה, עבור מי שצפה ובקיא בפרטים: יש שיאמרו שקבלת האקדח היא האירוע המחולל. אפשר לקבל את זה, למרות שבעיניי זה לא נכון, כי הוא לא השתמש בו. כמו שהוא לא השתמש בסכין מטבח בשביל לרצוח. האירוע המחולל הוא לרוב אירוע חיצוני, אבל כזה שיוצר אפקט פנימי. האפקט נוצר כשארתור לחץ לראשונה על ההדק, וההשלכות הן תוצאה של המעמד הזה. 

סצנת הקונפליקט המרכזי: ארתור, הוא הג'וקר, מגיע לשידור חי בטלוויזיה, כאורח בתוכנית פופולרית, שהשתתפות בה היא פסגת חייו המקצועיים של כל בדרן, על אחת כמה וכמה של אחד ששואף לחיים מקצועיים. לארתור ניתנה הזדמנות לספק את הצורך שלו בהכרה - להיות זה שמספר את הבדיחה, הבחור המצחיק, הליצן, הגיבור עם החיוך שלא יורד מהפנים – הג'וקר, ועוד בשידור חי מול כל האומה (לכל הפחות מול כל העיר). אבל אז, במהלך השידור, הוא מבין שהבדיחה היא על חשבונו. הוא חווה את ההשפלה הגדולה ביותר, ועוד מהמנחה הקומיקאי - המבוגר היחיד שאותו הוא העריץ. איך אפשר לחיות עם זה אחר כך בשלום? מבחינת ארתור, אי אפשר.

יש מבחינתו שתי אופציות: או שהוא יתאבד בשידור חי, ואז המנחה שהשפיל אותו יישאר לחיות עם רגשות אשם, או אף יאבד את משרתו ויתמודד עם ביקורת ציבורית, או שהמנחה ימות. אחד מהשניים. השאלה היא מי. אם ארתור יתאבד, הוא ישתף פעולה עם מי שגרם לו את הסבל – המנחה, שכעת מייצג את כל הדמויות לפניו שהרסו לארתור את החיים.

מעבר לכך, קיים החשש שהוא ימות, ואז יהפוך לבדיחה. אבל - אם ארתור ירצח את המנחה, הוא אולי יסיים את חייו בכלא (גם ככה, לדבריו, אין לו מה להפסיד),

אבל הוא יעשה צדק. מבחינת ארתור, המעשה המוסרי ביותר לעשות בשביל האנושות, וגם בשבילו עצמו ובשביל אנשים נרמסים כמותו, זה לנקום בחזקים העשירים והציניקנים.  

הצורך הלא מודע – מה שהוא באמת צריך לעשות – הוא המעשה שבעיניו הוא הכי נכון ומוסרי, כזה שישחרר אותו מהכלא הנפשי בו הוא נמצא (על ידי חוויות העבר וההווה), והוא יהפוך לאדם חופשי, ויותר מזה: הצורך יסופק: הוא יזכה בהכרה. ייקחו אותו ברצינות סופסוף. ארתור מגלה שעדיף להיות רוצח מאשר להפוך לבדיחה.  זו מחשבה של פסיכופת. הוא מחליט לרצוח את המנחה, וזה מה שהוא עושה. הוא יורה בו והורג אותו, בורח, וברגעים האחרונים של הסרט הוא הופך לגיבור מעמד הפועלים (וכל המעמדות שמתחת). הסוף הזה בעייתי מבחינת המסר שהוא מעביר. אותי מעניין מה קורה ביום שאחרי שנגמר הסרט. מה אז עובר על הגיבור. האדרנלין יורד, ההמון המשולהב חוזר לביתו – או עוצר לפוצץ במכות עוברי אורח ורק אז הביתה, או שההמון מתפזר לביתו ושם ממשיכה האלימות.

אם הייתה מופיעה סצנה כזו, היא הייתה משנה את המסע הרגשי, ואת התמה. תחשבו על כך שביום שאחרי סוף הסרט (או תחילת הפרק השני של הסדרה), הג'וקר חוזר ומנסה לבנות לעצמו חיים. הוא מגלה שאין לו כלום. הוא לבד בעולם, אין לו אהבה – סביר שהשכנה שלו שאיתה הוא יוצא בחיים לא תהיה איתו. אין לו בית לחזור אליו – המשטרה שם. אין לו עבודה. הוא צל אדם. אולי הוא יעשה חשבון נפש.

אני רוצה לראות את השבוע שאחרי, כשאף אחד מהאנשים שהריעו לו לא יכניס אותו לביתו. אז הוא כבר ישכח שהוא היה לכמה רגעים גיבור המונים. אבל את זה יוצרי הסרט לא יספרו. כי "הפשע לא משתלם", או "רצח זה הדבר השפל והבזוי ביותר", או "מאלימות צריך להתרחק", זה לא בסולם הערכים הקולנועי שלהם. זה דופק את הקתרזיס. סותר את האסתטיקה של האכזריות. זה כישלון קופתי מובטח. זה סותר את התדמית של המותג – הג'וקר הוא הרי גיבור מעמד הצופים.

התמה - בסופו של דבר, הבחירות של הדמיות משקפות גם את הלא מודע של התסריטאי. התסריטאים של הג'וקר יכולים לספר עד מחר שהתמה היא שאנשים מסוימים, שהסביבה פגעה בהם, עושים מעשים קיצוניים כי אין להם מה להפסיד, אבל זה כמובן פשטני ולא נכון. זו אולי התמה הרשמית, הגלויה, המודעת, אבל התמה האמיתית, המובלעת, של הג'וקר, היא שעדיף להיות רוצח מאשר להפוך לבדיחה.

יש הרבה דרכים לספר על רוצח פסיכופת שהופך לגיבור על. גלוריפיקציה של הרוצח הסדרתי היא רק אחת מהן. בעיניי היא הגרועה מכולן.

גם אם הבחירות של הדמויות משקפות את הלא מודע של התסריטאי, הבחירות האמנותיות של הבמאי יכולות לסתור את זה, כי בחירות של במאי הן לעולם בחירות מודעות. במקרה זה של "הג'וקר", התסריטאי הראשי הוא גם הבמאי, והמבע הקולנועי - הבחירות האמנותיות, האסתטיות (הסרט מרהיב מבחינה אמנותית, ומייצר עולם עלילתי פנטסטי), שמשקפות את הבחירות המודעות של הבמאי, מחזקות את התמה.

זה לא אומר שכל הבחירות התסריטאיות הן לא מודעות. ממש לא. גם בניית המהלך הרגשי היא בנייה מודעת, מעצם היסוד הסיפורי המבקש לעורר תגובה ותחושת גמול. ב-הג'וקר, התמרון הרגשי של הצופה כלל שלל מניפולציות רגשיות. כמו למשל: ארתור (הג'וקר) חס על גמד טוב-לב, רגע אחרי שהוא רוצח את חברו לעבודה. הוא נותן לגמד נשיקה על המצח בעוד ידיו מגואלות בדם (סצנה יפהפיה מבחינה ויזואלית.

הבחירה בגמד אינה מקרית. הסאבטקסט זועק לשמיים: הגמד, אין לו ברירה אלא להיות טוב לב, כי הוא גמד. כמו גם לבחורה אפרו-אמריקנית שיוצאת עם ארתור. הצופים אמורים לעשות את ההקשר: אין לה ברירה, כי היא שחורה. ארתור לא יפגע בהם, כי הוא לא פוגע במוחלשים כמוהו. המוחלשים הם לא האויב. הצופה אמור להבין שארתור, יש לו קווים אדומים. הוא לא פוגע בחלשים, ולצופים יהיה קל להזדהות איתו, הוא לא איש רע. כי למרות שהוא פסיכופת, יש לו עקרונות. הוא פועל על פי דפוס מוסרי. אולי הוא בכלל בחור טוב? אולי הנסיבות הן שהפכו אותו למי שהוא? יכול להיות שאלו הנסיבות. אבל מה לגבי אחריות אישית? תשובה: לא בסרט הזה.

לגבי התזה של "הג'וקר", אני מאמין שאין חולק עליה: אנחנו חיים בעולם אכזרי שבו החזק רומס את החלש. התסריטאים יכולים לומר להגנתם שכל מי שחפץ חיים חייב להיות חזק. וחזק מבחינתם זה גם להיות אכזרי לפעמים, להתעלם מרגשות של אחרים, ולרצוח כשמרגישים שצריך. אם הם היו נדרשים להיות מתוחכמים באמת, הם היו יכולים לטעון שבשביל לשרוד, צריך לדעת להסתגל. כי לא החזק הוא זה ששורד, אלא מי שיודע להתאים את עצמו למציאות – עובדה, דינוזאורים נכחדו מעל פני כדור הארץ, ועובדה שהעם היהודי הקטן והחלש שרד את כל המלחמות והאסונות האפשריים באלפיים השנים האחרונות, אבל שרד, כי ידע להסתגל.

ביום שישי שעבר, במרחק 300 מטר מהבית שלי, קם איש צעיר, רצח את הילדה שלו, בת ה-10 חודשים, משם המשיך וניסה לרצוח את אשתו ואת הבת השניה, ילדה בת שלוש. הוא פצע אותן קשה, הן עדיין בבית החולים. הילדה בת ה-3 עדיין נלחמת על חייה.

סיפור מזעזע בפני עצמו, אבל כשהוא קורה בזמן שבו אתה מערבב את הקפה שלך בבוקר, המחשבה שבזמן שאני ערבבתי את הקפה של הבוקר, במרחק כמה בתים ממני מישהו רצח את הבת שלו, ופצע קשה את אשתו ואת הבת השניה, לא יוצאת לי עד עכשיו מהראש. קשה לי לקבל את העובדה שיש אנשים עם נפש כל כך מזוהמת. שמבחינתם האגו הפגוע הוא קדוש, ובשמו הכל מותר. אז באיחור קל, הלכתי ל-האוזן השלישית ולקחתי את "הג'וקר".

אני לא מאלה שחושבים שאלימות בקולנוע בהכרח מעודדת צופים לאלימות. הסרטים של טרנטינו הם אלימים, וכמו ב-הג'וקר, גם הם מרהיבים מבחינה אמנותית, אבל אצל טרנטינו הם בבחינת בידור טהור. הרי ברור שהפורקן הקולנועי של הבמאי הוא טיפול עצמי. לתחושתי, טרנטינו מבקש את ההזדהות של הקהל עם הביטוי לפורקן שלו.

הג'וקר הוא אחר, ואני כן מאמין שאלימות מסוגננת, אסתטית, מרהיבה מבחינה אמנותית, בכפוף למהלך רגשי שמהווה מניפולציה שתכליתה להאדיר רוצח פסיכופת, עלולה לכל הפחות להותיר את הרושם שמדובר בתעמולה אפקטיבית.

ראיון בלעדי עם מת'יו ויינר, תסריטאי "הסופראנוס" ויוצר "מד מן"

על הסט של "מד מן".

מצא את האור. מת'יו ויינר

טוב, לא לגמרי בלעדי, מסתבר ש"הארץ" הפרו התחייבות לאמברגו (במשמעו התקשורתי, כמובן) ופרסמו ראיון עם ויינר לפני איזה חודש, וזו הסיבה שהכתבה לא תתפרסם בסופו של דבר ב"גלובס". אז הנה הראיון הגנוז, ולמטה: "מאחורי הקלעים: הראיון עם מת'יו ויינר".

עד לפני עשר שנים היה מת'יו ויינר תסריטאי ממורמר ונטול קרדיט בסדרות סוג ב' בטלוויזיה האמריקנית. בראיון חגיגי לקראת עליית העונה השנייה של הסדרה בישראל, הוא משחזר כיצד מצא השראה דווקא בין רגעי התסכול, עד שהפך ליוצר מוערך ביותר בתעשיית הטלוויזיה האמריקנית, כתסריטאי ראשי ב"הסופראנוס" וכיוצר הסדרה "מד מן".
תסריטאי צללים, קוראים להם, לתסריטאים בעלי המעמד הנמוך ביותר בתעשיית הטלוויזיה האמריקנית. הם כותבים סצנות, סיקוונסים (רצף סצנות היוצרות מיני נרטיב), דיאלוגים, מפתחים מאפייני אישיות של דמויות, ואין להם אפילו את האפשרות להתגאות בקרדיט- כבוד לו זוכה אף אחרון עוזרי התאורנים. עד לפני כעשור, התסריטאי מת'יו ויינר נמנה עליהם. כיום, אחרי שלוש שנים ככותב ראשי בסדרת הפולחן "הסופראנוס", ואחרי שתי עונות כיוצר סדרת המופת "מד מן", ויינר הוא אחד היוצרים המוערכים ביותר בתעשיית הטלוויזיה האמריקנית. בראיון לבלוג "פנס רחוב" שהתקיים השבוע (בעצם, לא בדיוק השבוע, אבל זה נשמע הרבה יותר טוב. בעצם, הוא גם לא בדיוק התראיין לבלוג), במהלך הפוגה שלקח ויינר מהשחזת אחד הפרקים האחרונים של העונה השלישית (שתעלה בארצות הברית באוגוסט הקרוב) הוא משחזר את אותם רגעי תסכול שביניהם מצא השראה. ויינר: "היתה לי עבודה שלא אהבתי והייתי מאוד מתוסכל. לקחתי פנקס וכתבתי עליו שתי מילים: "הפרויקט שלי". הטמנתי אותו בכיס האחורי של המכנסיים ועבדתי עליו כל אימת שהייתי אומלל בעבודה. לפרויקט קראו "מד מן", והוא עסק במשרד פרסום ניו יורקי בשנות ה-50 של המאה ה-20. כשסיימתי אותו, לפני כתשע שנים, שלחתי אותו לסוכן שלי, לכמה כותבים ולחברים. שלוש שנים אחרי כן, ב-2004, התסריט התגלגל איכשהו לידיו של דיוויד צ'ייס, יוצר "הסופראנוס", והוא לקח אותי ככותב ראשי בסדרה. ב-2007, כש"הסופרנוס" ירדה, "מד מן" עלתה על המסך".

אשליה של חיים טובים
"מד מן", שהעונה השניה שלה תחל בשבוע הבא ב"הוט 3"), מביאה בפני הצופים את עולם הפרסום הניו יורקי של שנות ה-50. הרחק שנות דור מעידן האינטרנט, וזמן רב לפני שלפרסומת סמויה קראו "תוכן שיווקי" - מושג נפסד שהוחדר לז'רגון הישראלי ולכלי התקשורת בהצלחה יתרה. יחד עם זאת, הארכיטיפ של הפרסומאי המרפקן והנרקיסיסט לא השתנה בהרבה מאז, ובצדק.
$ויינר, מה הביא אותך לכתוב דווקא על תקופה זו? מה מיוחד ברוח התקופה?"מה שבאמת ניסיתי לכתוב זה סדרה אמריקאית של שנות ה-50, את המציאות של אותה תקופה. רציתי להראות שיש לנו תפישה לא נכונה של אותה תקופה".
$מהי אותה תפישה לא נכונה?"שבעבר הלא רחוק הייתה איזושהי תמימות. וזה לא היה כך. הסדרה עוסקת במורכבות של גיבור שחי בסביבה שלא מאפשרת מוסר, כמו טוני סופרנו".
$אבל בימינו ההשחתה המוסרית של ענף הפרסום נמצאת בשיאה. הפרסום חדר לתסריט, לתקשורת, פעמים רבות הוא מעצב את התוכן ואף יוזם אותו. איזו חשיבות טמונה במבט טלוויזיוני אל העבר?"כשאתה מסתכל על ההיסטוריה, העולם מאז ומתמיד היה מעגל של שיווק- צריכה. לא הרבה השתנה. לכן אנחנו לא צריכים להתנשא על העבר שלנו. גם לא בתקופה הנוכחית.
$ובכל זאת, הרגלי הקניה השתנו. תרבות הצריכה השתנתה"תרבות הצריכה האמריקנית השתנתה בזכות- או בגלל-שיטות מכירה חדשות. זה התחיל עוד בשנות ה-20, אז הרבה מעצבים הגיעו לארה"ב מאירופה, והעיצובים החדשים גרמו לאנשים לרצות דגמים חדשים. אם עד אז היית קונה מזווה פעם בשמונה שנים, כשהיית מוכרח להחליף, פתאום היו שקנו חדש מוקדם הרבה יותר, כי הציעו להם מזווה בצבע אחר. אנשים רצו דגם חדש של רכב, טלפון, לא בגלל פיתוח טכנולוגי, אלא בגלל אסתטיקה. נוצרה אשליה של חיים טובים יותר, כי אמריקה הפכה עשירה יותר".
$בעיקר משום שהפרסומאים מוכרים לנו דברים שאנחנו לא צריכים."זה נכון. יש בעסק הזה השפעה ושכנוע, אבל אף אחד לא יכול לגרום לך להרגיש יותר חסר ביטחון ממה שאתה. אתה לא יכול להאשים את הפרסומאים בכך שהם גורמים לנו להרגיש חסרי ביטחון".
$זה בדיוק מה שהם עושים. לגרום לאנשים לחוש חוסר ביטחון משום שאין ברשותם מותגים, מה שהופך אותם במידה רבה לשטחיים."בוודאי שאנחנו שטחיים. אנחנו צורכים מוצרי תרבות חומריים. לכן אני אומר שאנחנו מתנשאים על הפשטות של העבר, ולמרות שאנחנו מתקדמים מבחינה טכנולוגית, ויש קפוצ'ינו וטיפולים כימותראפיים, והגענו להישגים גדולים, הצרכים הבסיסיים שלנו לא השתנו: להתאהב, ללדת ילדים, להשיג קורת גג מעל לראש, וככל שיש יותר שפע וקדמה טכנולוגית, אנשים הופכים יותר חסרי ביטחון".
"יש לי עכשיו מערכת יחסים מוזרה עם המושג 'מותרות'. פסיכולוגים וסוציולוגים כותבים על זה, על אי היכולת לעמוד בפני זה, ברגע שאתה מתחיל לשפר את רמת החיים שלך. אתה קונה דבר אחד, ומתחיל להוסיף. יש לך עבודה יותר טובה, נולדים לך ילדים- אתה צורך עוד ועוד דברים. אחר כך רוכש לילדים השכלה. אבל יש דברים שאני עדיין מחשיב כמותרות, כמו טלפון נייד. באופן כללי אתה משיג יותר ממה שאתה צריך. אני חושב שזה משחית".

"אני אוהב בני אדם"
ויינר מספר כי במשך שנים תהה על קנקנו של בן האנוש, וכדי להגיע לעומקם של רבדים נפשיים, קרא ספרים על תנועות היסטוריות לאיכות הסביבה, ספרים על גלובליזציה, סוציולוגיה, פילוסופיה ופסיכולוגיה. וכי האג'נדה שלו בתחום התנהגות צרכנים מבוססת לדבריו על מחקר שערך, לדבריו, בעצמו.
ידע אישי וספרים אלו הטביעו עליו את חותמם, דבר שסייע לו בבניית דמויות עגולות, מורכבות, בעלות תחושות סותרות (אכזריות לצד חמלה, למשל) ועקרונות רופפים. במילים אחרות: מעט שחור, מעט לבן, הרבה גוונים אפורים. דין טוני סופראנו כדין דון דרייפר, הדמות הראשית ב"מד מן", אותו מגלם בכישרון רב השחקן ג'ון האם, עד אז אלמוני בתעשייה. "אני אוהב בני אדם" ויינר מסביר, ומוסיף כי "לכל אחד יש סיבה למה הוא פועל כך וכך. זה מעניין אותי, לא מרחיק".
ואף על פי כן, ויינר לא עושה חסד רב עם הדמויות אותן הוא בודה. הגברים במשרד הפרסום "סטרלינג-קופר" השוכן בשדרות מדיסון במנהטן (מחוז משכנם של משרד פרסום רבים בניו יורק של אותה תקופה) מונעים על ידי עוררות רגשית גבוהה, קצרת מועד, כזו המובילה לתחושות כמו תשוקה, אהבה, חסך, שנאה, חסר נאמנות, והם גם מונעים לא פחות על ידי תאוות בצע ותיעוב השונה. הנשים במשרד מושפלות על ידי הגברים, והמניפולטיביות הטבועה בהן באה לידי ביטוי בעיקר אחת כלפי השנייה. ברוב מערכות היחסים הן כנועות. את היחס של הלבנים המעונבים אל האפרו-אמריקאיים, אפשר בקלות לנחש. ולמרות חיבתו של ויינר לבני התמותה, קשה שלא להבחין בעננת הציניות המרחפת מעל פני פרקי הסדרה. ציניות כלפי הדמויות, ענף הפרסום, הצרכן הסופי, כלפי עצמו.
ויינר: "אני לא בטוח שאני יודע לענות. אנחנו אנשים ציניים, זה נכון, ויחד עם זה, באותו זמן, יש את הניסיון האנושי הבסיסי, של כל אחד מאיתנו, לעבור שינוי בחיים. צורך בשינוי, שהוא אחד הדברים החשובים בעיני וזה אחד הדברים שהכי מעניינים אותי".
$שינוי או שיפור?"שינוי. בסופו של דבר, גם כשאנשים מקיימים יחסי מין הם עוברים סוג של שינוי. זה מה שמעניין אותי בטבע האנושי. אפילו לקחתי קורס בקולג' על מיניות והשפעתה על בני אדם. חשבתי שזה היה נחוץ. אבל אז, באחד השיעורים הראשונים, איזה סטודנט צעיר הרים את היד ושאל את המרצה: מי גילה את הסקס האוראלי? והמרצה ענה: בערך חמש עשרה שניות אחרי שגילה את שיש לו איבר מין".

מסר חמקמק

לא מן הנמנע שאת דון דרייפר, הדמות הראשית בסדרה, יצר ויינר בדמותו: פרפקציוניסט, אינטליגנט, בעל חוש הומור מתוחכם. דרייפר הוא המוסרי מבין הלא מוסריים, היצירתי מבין היצירתיים ביותר עד אחרון חסרי הדמיון. דרייפר נד באי נוחות בין יצר ההישרדות לבין יושרה פנימית. ואילו ויינר מפלרטט עם מידת הצורך בחומר. מגדיר את עצמו כאחד האדם השבוי בעולם המוקף מותרות נגישה, אך מנגד, סולד מההשלכות של תרבות הצריכה המודרנית. אם יש בסדרה מסר כלשהו, הריהו חמקמק. מאידך, ויינר מנסה יותר מכל לשקף מציאות, כך שמול כל צופה נוצרת איזושהי השתקפות עגומה.