יום שישי, 20 במרץ 2020

נדודי אהבה (סיפור קצר)



קודם ידיים, אחר כך שלום. לא אומרת לא. לא יודעת למה. לא רוצה אכזבות שוב.
שיתאכזב, שיכעס, שילך. להיעלב אפשר תמיד אחר כך.
אוהבת אותו, הוא ממלא בה חלק. אבל מה עם "מה קורה בחיים אצלך, מאז אותה הפעם...חצי שנה לפחות?"
רגילה כבר. 
דירת חדר, האורות בה רכים. וילונות לבנים, בובת דובי ממושקפת, ספרים פתוחים על שידה. קלטות ישנות, משקפיים, יומן עם סימניה בפנים. ניחוח כביסה. מיטה מוכתמת. בד שמיכה דק עוטף את שניהם.
"יודע למה בני אדם כל לילה מתכסים בשמיכה? גם בקיץ, כשחם?"
"לא. אף פעם לא התעמקתי בזה. למה?"
"כדי להגן על עצמם. כמו שהיינו ילדים. זה אולי ההרגל היחיד שכולנו סוחבים אתנו מהילדות. 
כי הוא הכי בסיסי בשבילנו. כבני אדם. להרגיש בטוחים".
"בטוחים מפני מה?"
"אתה באמת לא זוכר?"
הוא לא עונה, הוא מתאמץ לחשוב.
"מפני המפלצות שבאות בחושך", היא עונה במקומו, ומוסיפה "כשהיית ילד, אף פעם לא כיסית 
את עצמך חזק בשמיכה, כדי להסתתר מהמפלצות?"
"כשהייתי קטן, כן"
"והמפלצות בסוף לא באו"
יואב מחייך. "לא, לא באו בסוף"
"כיף לך".
לכמה רגעים, אין נשימה בחדר. על פניה של תמר מבט מהורהר, 
בעוד אצבעות ידיה רועדות – כמו כלום בפנים לא שקט.
היא מסיטה מבטה ממנו. לא מבקשת לנבור בזה, אם לרגע חשב שהיא כן. 
אבל הייתה שמחה לחוש איזושהי נחמה מרומזת, אם הוא כבר פה.
פעם, היא נזכרת, היה מנחם.
"אז מה חדש אצלך?" היא שואלת כעת, מנסה לדובב. שיאמר דבר מה מעניין. 
פעם היו לו דעות מקוריות. תמיד אהבה לשמוע
"יש לך מישהי עכשיו?" 
"לא מישהי קבועה"
"כיף לך".
יואב מגחך.
"איך הולך עם הספר? עדיין כותב?",
"מפעם לפעם. כל פעם אני מוחק קצת יותר"
פעם, היא זוכרת, היה משתף: "אני כותב על מה שהזיכרון מעולל לרגעים מהחיים, קצת מהילדות. 
לא...לא משהו מובנה. זרם התודעה כזה, את יודעת. כתיבה אסוציאטיבית. דימויים של יופי מת".
גם היא כותבת. שלשום כתבה על נסיבות המעבר לדירת החדר הזו, שלא היו מובנות מאליהן, 
ועל חוסר הנוחות בלהיטלטל אחת לכמה זמן ממקום למקום, כמו תיירת על מזוודות. 
למשך זמן מה ועד לא מכבר גרה אצל מיקה ואביב - זוג חברי ילדות מאוחרת, שפינו עבורה את מרפסת הסלון בדירתם. 
היה לה נוח, כי גם בבית הוריה המרפסת הייתה חדרה. בבית הוריה, אי שם במזרח בת-ים, 
הייתה המרפסת צמודה לסלון. כזו מאורכת, תחומה בחלונות זכוכית מחוספסים שכתמו עם אור השמש, כמו דף דביק באלבום תמונות ישן, ושהסתירו, בין היתר, תריסי פלסטיק דהויים. 
מרפסת צרה, צפופה למדי, בה נדחסו מיטה מתקפלת, ארון לא גדול, תיק גב ו-טייפ דאבל קאסט, שהיה מונח על הרצפה לצד קלטות התקופה, מהן הרכיבה אוספים.
המרפסת של מיקה ואביב הייתה מעט רחבה יותר ועטופה בווילונות.
יואב מספר שעבר בסביבה, אז החליט לקפוץ לבקר. מיקה פתחה לו את הדלת.  
"תמר לא גרה פה יותר. אנחנו כבר לא בקשר"
"ידעתי שאת ומיקה תריבו בסוף".
"לא בדיוק רבנו...ז'תומרת..."
היא קוטעת עצמה כי יואב כבר לא מקשיב. אצבעות ידיו משוטטות במעגלים איטיים סביב בטנה, סביב שדיה. נשימותיו מורגשות, שפתיו במעלה צווארה, שארית אור יום פולשת מבעד תריסי החלון. היא מקרבת שפתיה לשפתיו.
פעם הוא היה מנשק באמת.
אחרי שיואב ילך, היא תכתוב שזה לא שאין לו רגשות כלפיה, "הוא פשוט שומר אותם במקום קר, שלא יתקלקלו".
רק למחרת הוא הולך. בעודה מכבסת את עקבות האתמול, תמר מרגישה שהייתה רוצה פעם אחת לפחות לחוות איזושהי היפרדות מדממת. משהו שיהפוך לגעגוע בעל ערך. אבל אין. 
גם אין תשובה לשאלה למה זה ממשיך. משהו נשאר, כן, משהו נשאר. תמיד משהו נשאר. 
טעם ישן. זיכרון להיאחז בו. הרגל.
"יש לי נוסטלגיה לזיכרונות", תאמר למישהו זר, או יותר נכון זר למחצה, לעת ערב אשר בתומו תמצא עצמה שרועה על מדרכה ברחוב, מחוץ למועדון אשר ממנו בוקעים צלילי מתכת חסרי נשמה. היא תצחק בקול רם, כבר שתתה יותר מדי – וויסקי משמונה בערב ואחר כך כל מה שהוגש, וגם קוק וקצת גראס. אורות הרחוב, כהבהובים דוהרים בחשכה המתפוגגת, משווים לרחוב הכעור מן אפופה רומנטית. היא מקיאה. ארבע לפנות בוקר על המדרכה ואין מי שייקח. מוניות וטיפוסים ברחוב ואין מי שייקח. בבוקר היא קמה, מיישרת מעט את החולצה, מנערת אבק ונוסעת ישר לעבודה. בלי לעצור בדירה, כי אין זמן וכי אין בשביל מה.

ב.

היא תהיה בת שלושים ואחת בעוד פחות מחודש. ציירה את הספרות על אדי המראה במקלחת של מיקה ואביב, זמן קצר לפני שנאלצה לארוז בחופזה את מעט חפציה, כשהיא מותירה את מרפסת ביתם ריקה אך מלאה בחסר.
גיל די יפה, חשבה לעצמה בעודה מתבוננת בפניה המיטשטשות באדים. שלושים ואחת. 
כמו ציפור בעת דאייה שנתקלת בקיר, או כמו צב שמנסה לאכול מקל בייגלה ולא מצליח. 
תלוי איך מסתכלים על זה. זה מצחיק אותה קצת. מחדר המקלחת יצאה כשהיא עטופה במגבת. חלפה על פני אביב, שהיה שקוע באותם רגעים במחשב שבפינת האוכל, נכנסה למרפסת ומיהרה להתלבש. מיהרה, היות שבכל פעם שהייתה יוצאת מהמקלחת, הייתה מרגישה שהוא שם. מתקרב בזהירות לווילון המרפסת, מסיט באצבעותיו הפנויות את בד הווילון, מפנה מקום לעין להציץ. הרגישה אך לא ווידאה, הייתה בטוחה אך גם הותירה מקום לספק, ובכל אופן מעולם לא אמרה דבר, היה חשוב לה לא לפגוע במיקה. לעצמה הייתה אומרת שייהנה, אם זה מה שעושה לו את זה.
לפתע הווילון נפתח לשני חלקים, כמו בתיאטרון בלהות - או כמו בסרטים עלובים, היא תשחזר לעצמה מאוחר יותר. אם הייתה זו במת תיאטרון בלהות, הקהל היה מסמן לה לברוח. 
אבל הקהל, הוא עומד מולה כשתחתוניו מופשלים, הוא מבקש לנגוע. 
"אנחנו יכולים להיות טובים ביחד", הוא אומר ולוכד במבט את גופה החשוף, המתכווץ באחת. 
הוא מתקדם צעד. היא מצליחה להגיד, כמעט מבלי קול, ש"לא". לוקחת נשימה ארוכה, 
ולאחריה מוסיפה בקול חנוק "אנחנו לא נהיה".
אביב מניד ראשו מצד אל צד, כמו מבקש לעצמו הזדמנות נוספת. 
"אני לא יכול להירגע ממך. לא מצליח"
"אביב תן לי להתלבש אני מבטיחה שאני אשכח שכל זה קרה".
אביב נותר נעוץ במקומו. היא מצטמררת ומנסה להסדיר נשימה, והוא מתבונן בה מתלבשת, 
במבט עורג, מרותק, ורק כשהיא מסיימת, הוא מרים את מכנסיו. 
חוזר למחשב, כמו דבר לא אירע, ותמר ממהרת אל הדלת, להימלט מטה, לרוץ מהר את כל המדרגות. בדיעבד, היא תוהה, אולי הייתה צריכה להתקלח רק בשעות שמיקה נמצאת. 
בשעות אחר הצהריים היא מספרת למיקה.
"למה את מספרת לי את זה?"
"סודות הם שקרים שמתיישנים, ואני לא רוצה לשקר"
"את חושבת שאת יותר טובה מכולם"
"מה פתאום"
"חתיכת זונה, למה לא התלבשת במקלחת?"

ג.

רחוב שבזי, מזרח בת ים. פתרון זמני. יום או יומיים, או עד שתסתדר.
"סורי שאיחרתי, התעכבתי קצת בעבודה"
"איפה את עובדת עכשיו?"
"סתם חנות. אין מה להרחיב על זה יותר מדי"
"מה מוכרים שם?"
"מה מוכרים שם...מוכרים רהיטים לאנשים עם חוסר טעם נרכש"
הוא בכיסא גלגלים והוא נראה חולה. הוא מעשן בשרשרת. הוא מביט בה במבט נוקשה. היא מכינה אוכל. מעולם לא הצטיינה בזה, אבל הכירה כמה מתכונים שגם בשלנים גרועים מסוגלים להכין. היא מניחה צלחת אוכל על פאת השולחן. הוא אוכל בחוסר חשק.
"זה לא טעים כמו של אימא", היא אומרת ומיד מתחרטת שאמרה. שכחה שאסור להזכיר. 
הוא מעניש בשתיקה. במבט קפוא, בהיר אישונים. יורק את האוכל.
שבוע הוא ממשיך ככה, מבלי לפלוט הגה. הנחיות בתנועות חדות, בשפת גוף קפוצה-מאופקת, 
זה כן. היא מתיילדת: רוצה שהוא כבר ימות. רוצה שהניתוח שלו לא יצליח.
מסמן לה עם היד, במן תנועה של לגימה מכוס, שתביא לו משהו לשתות. תמר הולכת ומביאה, והוא לוגם, ואז מורה "לשירותים".                                                        
בחוסר חשק מופגן היא מסיעה אותו, מייחלת ליום שבו לא תצטרך יותר. במדינה מתוקנת כל זה היה נחסך, היא אומרת לעצמה בפעם המי יודע כמה, כמו תקליט שבור, ומסייעת לו להתיישב. 
בה בעת היא מחשבת כמה תוכל להוסיף ללנה, המטפלת, בעבור כמה שעות נוספות בשבוע. בחשבון פשוט: לא הרבה.
כמה ימים קודם לכן, ברגע נואש, ביקשה מאמה. צעד מיותר, לכל הדעות.
"בשבילו - אפילו לא שקל".
"אבל אימא, בסופו של דבר זה בשבילי. זה יוריד ממני..."
"לא".
גלגלי הכיסא חורקים. הוא נזכר שהוא צריך מקלחת.
"לנה אמרה שהתקלחת הבוקר"
"אני מזיע"
תמר פותחת את ברז המים במקלחת. מתיזה קצת על כף ידה, בודקת שהטמפרטורה בסדר. מתיזה קצת על הזרוע שלו.
"איך המים?"
הוא מהנהן שבסדר. היא מקלחת אותו. הוא לא נבוך ולו לרגע. גם כשתמר עוברת עם ספוג על פלג גופו התחתון, הוא שומר על ארשת פנים קפואה.
היא טופחת בעדינות על המגבת המכסה את גבו הרטוב.
"אבא, אתה זוכר ש...שפעם, כשהייתי קטנה, הייתה תקופה שגידלת רוזמרין ונענע במרפסת? 
אולי גם טימין, אני לא זוכרת, הייתי קטנה מדי. אולי בת תשע...או אולי...אולי עשר. 
אני זוכרת שסיפרת לי שנענע, התפקיד שלה הוא לקרר את הגוף, ושקינמון, התפקיד שלו זה לחמם"
"אוקיי, לא צריך.."
היא מביטה בו ומוסיפה להספיג. "והיה לך מזלף כזה של גננים מקצועיים"
היא מרחיקה את כף היד שלה מהמגבת. "היית משקה בלילה. כל יום. את הנענע, שאמרת שהיא אוהבת מים, אבל שמספיק לה פעם בשבוע".
"סתמי ת'פה! סתמי ת'פה שלך!"
הגוף שלה רועד והיא יוצאת מהחדר וברקע "אני מצטער שנולדת! מצטער על הרגע הזה!" והיא מתקשה ללכת והיא הולכת לסלון ומשם למרפסת הסלון ומשם לדלת ומשם לחצר הבניין, ומשם למה שהיה פעם גינת משחקים ולימים נסלל עליו מגרש חניה, והיא מתיישבת-מתכווצת ונשענת על אחת המכוניות ומנסה להסדיר נשימה. דמעות שוטפות את עיניה. היא שולפת את הטלפון ומחייגת מספר. מנגינה מונוטונית מתנגנת ברקע.
"רווחה שלום"
"שלום, את אתי. את אתי 'בקשה"
"רק רגע"
שוב המנגינה המונוטונית, שנפסקת כאשר אתי עונה
"היי אתי, זאת תמר, הבת של איתן פאר".
"היי תמר. כן, מה שלומו?"
"אתי, תיקחו אותו עכשיו. עכשיו. זה דחוף".
"מה קרה?"
תמר משתהה כמה רגעים. הנשימות שלה הופכות איטיות. היא מוחה את דמעותיה.
"תמר?"
"תבואו כמה שיותר מהר. פשוט תבואו".




יום ראשון, 15 במרץ 2020

תיאוריית המסע הרגשי של הדמות



המסע הרגשי של הדמות הוא תהליך יצירתי, אישי, עמוק, ממושך ואינטימי. הוא השלד של התסריט, והוא גם הלב שלו.

משום שכך, ניתוח הקונפליקט המרכזי של הדמות ופתרונו הם תנאי סף לבניית המסע הרגשי של הדמות. ניתוח הקונפליקט המרכזי יאפשר לנו להתבונן מבעוד מועד באותו 'צילום רנטגן' של נפש הדמות שלנו, באמצעותו תיחשף זהותה האמיתית, כך שנוכל להוליך את הדמות באמינות, על פי מאפייניה האישיותיים, אל עלילת הסיפור. קונפליקט, אגב, הוא לעולם פנימי (קונפליקט חיצוני הוא אוקסימורון), וכך גם הכתיבה - מהפנים אל החוץ, כך שלא יהיה צורך לחפש פתרונות עלילתיים חיצוניים (מלאכותיים) או להתפתות לנוסחאות. חשוב לזכור שמקוריות היא ערך עליון.
הכל שם, בדמות. בעולם הפנימי שלה. חשוב להתבסס על עקרונות הז'אנר שבחרתם, על הרקע של הסיפור (מקום, תקופה, גבולות הזמן של הסיפור, העולם העלילתי, דמויות ראשיות ודמויות משנה), על התזה (תפישת העולם שלכם בהקשר של הסיפור שאתם מספרים), וכמובן על התמה (האמירה), שהיא גם הגילוי העצמי של הדמות הראשית. הגילוי העצמי, כתוצאה מפתרון הקונפליקט, יסייע לנו בבחירת האירועים בחיי הדמות שיעצבו את המסע הרגשי

דמות מונעת על פי רוב משילוב של כוחות מנוגדים: רצון לא מודע אחד (מנגנון הימנעותי שמטרתו לצמצם נזקים רגשיים לטווח הקצר) ופחד מודע (חולשה), ומנגד, צורך לא מודע אחד (מה שהדמות באמת צריכה). במעמד ההכרעה המוסרית, כשהדמות תגלה מה היא באמת צריכה (גילוי עצמי), היא תפעל על מנת לספק את הצורך המודע האחד.
הבסיס הוא כזה (ראו תרשים): רצון לא מודע (הרצון להימנע) הופך באירוע המחולל (החיצוני) לרצון מודע (המטרה), שמתפתח לכדי צורך עז (ההשתוקקות שהיא הכרח), שנבלם בכוח חוסם (הקונפליקט) - שנפתר על-ידי גילוי עצמי של צורך לא מודע (מה שהדמות באמת צריכה).

כפי שהסברתי במאמר הקודם, התהליך שעוברת הדמות הראשית מדמה את הנחת היסוד של כל טיפול פסיכולוגי - פחד, כנות, שחרור: הדמות פועלת כנגד הפחדים שלה, וברגע שהיא הופכת פתוחה וישרה כלפי עצמה, היא יכולה לעבור שינוי (כמו המטופל, גם הדמות מבקשת לעצמה הרמוניה פנימית, שלווה, גאולה אישית). כשהנחת היסוד מתממשת על גבי המסך, לנגד עיני הצופה מתרחש סיפור מסע פסיכולוגי שלם – לרוב תמציתו של טיפול מוצלח, שלעתים ההוא גם תמצית תהליך הטיפול העצמי שעובר התסריטאי במהלך הכתיבה - שכן המסע שהדמות עוברת הוא מסע שמתחיל בנו, ובמהלכו אנו, הכותבים את מסעה, עוברים שינוי תודעתי.

גם בסדרת הטלוויזיה הצורה הסיפורית הדרמטית היא למעשה צורה פסיכולוגית.   אם סרט הוא סיפור על דמות שתעמוד בפני קונפליקט מרכזי שיבוא על פתרונו בשיא, כאשר מעמד השיא יחשוף בפני הדמות מי היא באמת ומה היא צריכה לעשות בשביל להשיג את מה שהיא צריכה, סדרה לרוב מתחילה בקונפליקט שנפתר כבר בפרק הראשון (אם לא קודם כן), כאשר הגילוי העצמי כתוצאה מהפתרון, הוא שמניע את הדמות לאורך כל פרקי הסדרה.

אדגים זאת על הסרט "הג'וקר" (2019), שהוא דוגמה לסרט עם מסע רגשי רצוף מניפולציות –

רצון לא מודע (לא להיות בדיחה) הופך באירוע המחולל – רצח הבריונים מ-וול סטריט – לרצון מודע (אף אחד לא יעשה ממנו בדיחה), שמתפתח לכדי צורך עז (הצורך שלו בהכרה), שנבלם בכוח חוסם – הקונפליקט המרכזי (כזכור, מעמד הקונפליקט המרכזי הוא השיא של הסרט). הערה, עבור מי שצפה ובקיא בפרטים: יש שיאמרו שקבלת האקדח היא האירוע המחולל. אפשר לקבל את זה, למרות שבעיניי זה לא נכון, כי הוא לא השתמש בו. כמו שהוא לא השתמש בסכין מטבח בשביל לרצוח. האירוע המחולל הוא לרוב אירוע חיצוני, אבל כזה שיוצר אפקט פנימי. האפקט נוצר כשארתור לחץ לראשונה על ההדק, וההשלכות הן תוצאה של המעמד הזה. 

סצנת הקונפליקט המרכזי: ארתור, הוא הג'וקר, מגיע לשידור חי בטלוויזיה, כאורח בתוכנית פופולרית, שהשתתפות בה היא פסגת חייו המקצועיים של כל בדרן, על אחת כמה וכמה של אחד ששואף לחיים מקצועיים. לארתור ניתנה הזדמנות לספק את הצורך שלו בהכרה - להיות זה שמספר את הבדיחה, הבחור המצחיק, הליצן, הגיבור עם החיוך שלא יורד מהפנים – הג'וקר, ועוד בשידור חי מול כל האומה (לכל הפחות מול כל העיר). אבל אז, במהלך השידור, הוא מבין שהבדיחה היא על חשבונו. הוא חווה את ההשפלה הגדולה ביותר, ועוד מהמנחה הקומיקאי - המבוגר היחיד שאותו הוא העריץ. איך אפשר לחיות עם זה אחר כך בשלום? מבחינת ארתור, אי אפשר.
יש מבחינתו שתי אופציות: או שהוא יתאבד בשידור חי, ואז המנחה שהשפיל אותו יישאר לחיות עם רגשות אשם, או אף יאבד את משרתו ויתמודד עם ביקורת ציבורית, או שהמנחה ימות. אחד מהשניים. השאלה היא מי. אם ארתור יתאבד, הוא ישתף פעולה עם מי שגרם לו את הסבל – המנחה, שכעת מייצג את כל הדמויות לפניו שהרסו לארתור את החיים.
מעבר לכך, קיים החשש שהוא ימות, ואז יהפוך לבדיחה. אבל - אם ארתור ירצח את המנחה, הוא אולי יסיים את חייו בכלא (גם ככה, לדבריו, אין לו מה להפסיד),
אבל הוא יעשה צדק. מבחינת ארתור, המעשה המוסרי ביותר לעשות בשביל האנושות, וגם בשבילו עצמו ובשביל אנשים נרמסים כמותו, זה לנקום בחזקים העשירים והציניקנים.  

הצורך הלא מודע – מה שהוא באמת צריך לעשות – הוא המעשה שבעיניו הוא הכי נכון ומוסרי, כזה שישחרר אותו מהכלא הנפשי בו הוא נמצא (על ידי חוויות העבר וההווה), והוא יהפוך לאדם חופשי, ויותר מזה: הצורך יסופק: הוא יזכה בהכרה. ייקחו אותו ברצינות סופסוף. ארתור מגלה שעדיף להיות רוצח מאשר להפוך לבדיחה.  זו מחשבה של פסיכופת. הוא מחליט לרצוח את המנחה, וזה מה שהוא עושה. הוא יורה בו והורג אותו, בורח, וברגעים האחרונים של הסרט הוא הופך לגיבור מעמד הפועלים (וכל המעמדות שמתחת). הסוף הזה בעייתי מבחינת המסר שהוא מעביר. אותי מעניין מה קורה ביום שאחרי שנגמר הסרט. מה אז עובר על הגיבור. האדרנלין יורד, ההמון המשולהב חוזר לביתו – או עוצר לפוצץ במכות עוברי אורח ורק אז הביתה, או שההמון מתפזר לביתו ושם ממשיכה האלימות.

אם הייתה מופיעה סצנה כזו, היא הייתה משנה את המסע הרגשי, ואת התמה. תחשבו על כך שביום שאחרי סוף הסרט (או תחילת הפרק השני של הסדרה), הג'וקר חוזר ומנסה לבנות לעצמו חיים. הוא מגלה שאין לו כלום. הוא לבד בעולם, אין לו אהבה – סביר שהשכנה שלו שאיתה הוא יוצא בחיים לא תהיה איתו. אין לו בית לחזור אליו – המשטרה שם. אין לו עבודה. הוא צל אדם. אולי הוא יעשה חשבון נפש.
אני רוצה לראות את השבוע שאחרי, כשאף אחד מהאנשים שהריעו לו לא יכניס אותו לביתו. אז הוא כבר ישכח שהוא היה לכמה רגעים גיבור המונים. אבל את זה יוצרי הסרט לא יספרו. כי "הפשע לא משתלם", או "רצח זה הדבר השפל והבזוי ביותר", או "מאלימות צריך להתרחק", זה לא בסולם הערכים הקולנועי שלהם. זה דופק את הקתרזיס. סותר את האסתטיקה של האכזריות. זה כישלון קופתי מובטח. זה סותר את התדמית של המותג – הג'וקר הוא הרי גיבור מעמד הצופים.

התמה - בסופו של דבר, הבחירות של הדמיות משקפות גם את הלא מודע של התסריטאי. התסריטאים של הג'וקר יכולים לספר עד מחר שהתמה היא שאנשים מסוימים, שהסביבה פגעה בהם, עושים מעשים קיצוניים כי אין להם מה להפסיד, אבל זה כמובן פשטני ולא נכון. זו אולי התמה הרשמית, הגלויה, המודעת, אבל התמה האמיתית, המובלעת, של הג'וקר, היא שעדיף להיות רוצח מאשר להפוך לבדיחה.
יש הרבה דרכים לספר על רוצח פסיכופת שהופך לגיבור על. גלוריפיקציה של הרוצח הסדרתי היא רק אחת מהן. בעיניי היא הגרועה מכולן.
גם אם הבחירות של הדמויות משקפות את הלא מודע של התסריטאי, הבחירות האמנותיות של הבמאי יכולות לסתור את זה, כי בחירות של במאי הן לעולם בחירות מודעות. במקרה זה של "הג'וקר", התסריטאי הראשי הוא גם הבמאי, והמבע הקולנועי - הבחירות האמנותיות, האסתטיות (הסרט מרהיב מבחינה אמנותית, ומייצר עולם עלילתי פנטסטי), שמשקפות את הבחירות המודעות של הבמאי, מחזקות את התמה.

זה לא אומר שכל הבחירות התסריטאיות הן לא מודעות. ממש לא. גם בניית המהלך הרגשי היא בנייה מודעת, מעצם היסוד הסיפורי המבקש לעורר תגובה ותחושת גמול. ב-הג'וקר, התמרון הרגשי של הצופה כלל שלל מניפולציות רגשיות. כמו למשל: ארתור (הג'וקר) חס על גמד טוב-לב, רגע אחרי שהוא רוצח את חברו לעבודה. הוא נותן לגמד נשיקה על המצח בעוד ידיו מגואלות בדם (סצנה יפהפיה מבחינה ויזואלית.
הבחירה בגמד אינה מקרית. הסאבטקסט זועק לשמיים: הגמד, אין לו ברירה אלא להיות טוב לב, כי הוא גמד. כמו גם לבחורה אפרו-אמריקנית שיוצאת עם ארתור. הצופים אמורים לעשות את ההקשר: אין לה ברירה, כי היא שחורה. ארתור לא יפגע בהם, כי הוא לא פוגע במוחלשים כמוהו. המוחלשים הם לא האויב. הצופה אמור להבין שארתור, יש לו קווים אדומים. הוא לא פוגע בחלשים, ולצופים יהיה קל להזדהות איתו, הוא לא איש רע. כי למרות שהוא פסיכופת, יש לו עקרונות. הוא פועל על פי דפוס מוסרי. אולי הוא בכלל בחור טוב? אולי הנסיבות הן שהפכו אותו למי שהוא? יכול להיות שאלו הנסיבות. אבל מה לגבי אחריות אישית? תשובה: לא בסרט הזה.

לגבי התזה של "הג'וקר", אני מאמין שאין חולק עליה: אנחנו חיים בעולם אכזרי שבו החזק רומס את החלש. התסריטאים יכולים לומר להגנתם שכל מי שחפץ חיים חייב להיות חזק. וחזק מבחינתם זה גם להיות אכזרי לפעמים, להתעלם מרגשות של אחרים, ולרצוח כשמרגישים שצריך. אם הם היו נדרשים להיות מתוחכמים באמת, הם היו יכולים לטעון שבשביל לשרוד, צריך לדעת להסתגל. כי לא החזק הוא זה ששורד, אלא מי שיודע להתאים את עצמו למציאות – עובדה, דינוזאורים נכחדו מעל פני כדור הארץ, ועובדה שהעם היהודי הקטן והחלש שרד את כל המלחמות והאסונות האפשריים באלפיים השנים האחרונות, אבל שרד, כי ידע להסתגל.




ביום שישי שעבר, במרחק 300 מטר מהבית שלי, קם איש צעיר, רצח את הילדה שלו, בת ה-10 חודשים, משם המשיך וניסה לרצוח את אשתו ואת הבת השניה, ילדה בת שלוש. הוא פצע אותן קשה, הן עדיין בבית החולים. הילדה בת ה-3 עדיין נלחמת על חייה.
סיפור מזעזע בפני עצמו, אבל כשהוא קורה בזמן שבו אתה מערבב את הקפה שלך בבוקר, המחשבה שבזמן שאני ערבבתי את הקפה של הבוקר, במרחק כמה בתים ממני מישהו רצח את הבת שלו, ופצע קשה את אשתו ואת הבת השניה, לא יוצאת לי עד עכשיו מהראש. קשה לי לקבל את העובדה שיש אנשים עם נפש כל כך מזוהמת. שמבחינתם האגו הפגוע הוא קדוש, ובשמו הכל מותר. אז באיחור קל, הלכתי ל-האוזן השלישית ולקחתי את "הג'וקר".

אני לא מאלה שחושבים שאלימות בקולנוע בהכרח מעודדת צופים לאלימות. הסרטים של טרנטינו הם אלימים, וכמו ב-הג'וקר, גם הם מרהיבים מבחינה אמנותית, אבל אצל טרנטינו הם בבחינת בידור טהור. הרי ברור שהפורקן הקולנועי של הבמאי הוא טיפול עצמי. לתחושתי, טרנטינו מבקש את ההזדהות של הקהל עם הביטוי לפורקן שלו.
הג'וקר הוא אחר, ואני כן מאמין שאלימות מסוגננת, אסתטית, מרהיבה מבחינה אמנותית, בכפוף למהלך רגשי שמהווה מניפולציה שתכליתה להאדיר רוצח פסיכופת, עלולה לכל הפחות להותיר את הרושם שמדובר בתעמולה אפקטיבית.



יום שישי, 6 במרץ 2020

פחד, כנות, שחרור: המסע שעוברת הדמות הקולנועית המדמה את הנחת היסוד של הטיפול הפסיכולוגי





אמנות המסך עוסקת בנפש האדם, ובמובנים רבים זו תכליתה. ניתן היה לחשוב כי אין חולק על כך, אלמלא תכלית זו נמצאת בסתירה לתפישה המקובלת בתחום הוראת הקולנוע (והטלוויזיה), הגורסת שהאופי של הדמויות מעוצב באמצעות פעולות. על בסיס תפישה זו, שנכון לכנותה 'אמונה', חונכו דורות רבים של תסריטאים ברחבי העולם, כולל בישראל. אלא שאמונה זו לא רק שאינה עולה בקנה אחד עם ההיגיון הפשוט (לפיו האופי של הדמויות מעוצב באמצעות תכונות אופי), היא גם סותרת את העובדה שדמויות הן ישויות בעלות מאפיינים פסיכולוגיים.

להבנה שמלאכת הקולנוע הינה עיסוק בצרכים רגשיים, שותפים גדולי התסריטאים והבמאים בהיסטוריה של הקולנוע. הקלאסיקות הקולנועיות הן כולן כאלה. יצירות שנכתבו מן הפנים אל החוץ, בידיעה כי המהלכים של הדמות, סגנון הדיבור שלה, הבחירות שלה וכל פעולה שהיא מבצעת, נגזרים מאישיותה, ועל כן, יותר מכל, אופייה של הדמות הוא שמעצב את העלילה.
יצירת דמות אמינה, מעניינת ומורכבת, היא לב לבה של המלאכה התסריטאית. זוהי מלאכה קשה, שיש להתמקד בה, ורק בה, לפני שמתחילים לכתוב את התסריט.
חתירה להיכרות מעמיקה, מוקדמת, עם הדמות, מצריכה את הרחקתה מהעלילה, וזאת על מנת להתקרב אליה ולהתמקד בעולמה הפנימי - בנפש שלה.  
אומר אף יותר מכך: בסרט קולנוע, התהליך שעוברת הדמות הראשית מדמה את הנחת היסוד של כל טיפול פסיכולוגי - פחד, כנות, שחרור: הדמות פועלת כנגד הפחדים שלה, וברגע שהיא הופכת פתוחה וגלויה כלפי עצמה, היא יכולה לעבור שינוי (כמו המטופל, גם הדמות מבקשת לעצמה הרמוניה פנימית, שלווה, גאולה אישית). כשהנחת היסוד מתממשת על גבי המסך, לנגד עיני הצופה מתרחש סיפור מסע פסיכולוגי שלם (לרוב תמציתו של טיפול מוצלח, שלעתים הוא גם תמצית התהליך של הטיפול העצמי שעובר התסריטאי במהלך הכתיבה) - שכן המסע שהדמות עוברת הוא מסע שמתחיל בנו, ובמהלכו אנחנו, הכותבים את מסעה, עוברים שינוי תודעתי.
במסה "שלושה שימושים לסכין" (שנכרכה כספר) של התסריטאי, המחזאי והבמאי זוכה הפוליצר דיוויד מאמט, הגדיר זה את הדרמה בת שלוש המערכות כמהלך של "תזה, אנטיתזה, סינתזה". הגדרה זו לא רק שאינה מתנגשת עם הנחת היסוד של הפסיכותרפיה (כאמור: פחד, כנות, שחרור), אלא שהיא אף מחזקת אותה. למעשה, גם המדיטציה הבודהיסטית, כמו גם הפסיכותרפיה על צורותיה השונות, אף היא משרתת את המבנה הסיפורי בן שלוש מערכות, בשאיפתה לגרום לאדם לפעול כנגד הפחדים שלו, להיות פתוח וגלוי כלפי עצמו, וכאמור, להגיע להרמוניה פנימית, שלווה, גאולה עצמית (או כל סוג אחר של שחרור).
יש המון קלאסיקות קולנועיות שממש מדגימות את זה (בין האהובות עלי ביותר הן: "הדירה", "פסק דין", "קזבלנקה", "פילדלפיה", "סיפורו של וויל האנטינג", "מגנוליה", ו"אמריקן ביוטי" – בו השלווה מגיעה אחרי המוות, אבל הדמות עדיין חווה אותה, והסיום שלו פשוט נהדר). כמובן שיש גם יוצאים מן הכלל, שמשקפים את ההפך (לרוב בסרטי אקשן, בהם הקונפליקט פתיר וצפוי מראש – "מת לחיות", למשל – אך גם בדרמות כמו "בושה", "הקומיטמנטס", "שושנת קהיר הסגולה", סרטים שבהם המגבלות האנושיות מכריעות את גורל הדמויות).

גם בסדרת טלוויזיה הצורה הסיפורית הדרמטית היא למעשה צורה פסיכולוגית. 
אך בעוד סרט מדמה טיפול פסיכולוגי, סדרה מתחילה בסופו של הטיפול – לכל המאוחר בתום הפרק הראשון שלה. סרט הוא סיפור על דמות שתעמוד בפני קונפליקט מרכזי שיבוא על פתרונו רק בשיא, כאשר מעמד השיא יחשוף בפני הדמות מי היא באמת ומה היא צריכה לעשות בשביל להשיג את מה שהיא צריכה - סדרה לרוב מתחילה בקונפליקט שנפתר כבר בפרק הראשון (אם לא קודם כן), כאשר הגילוי העצמי כתוצאה מהפתרון, הוא שמניע את הדמות לאורך כל פרקי הסדרה - הצרכים הרגשיים של הדמויות בסדרה מתגלים עם התמשכות העלילה, והצופים נחשפים אליהם שלב אחר שלב. 
הקונפליקט המרכזי בסדרה יכול להתרחש לפני תחילתה (כפי שבאותה מידה אירוע מחולל עשוי להתרחש לפני תחילת הסרט), כך שההבדל הצורני-סיפורי (נרטיבי) בין סרט קולנוע לבין סדרת טלוויזיה הוא למעשה הבדל בין שני מהלכים פסיכולוגיים שונים - גם אם מדובר בדמות ראשית המתמודדת עם אותו קונפליקט. 
אמנם בתחילתו של סרט ובתחילתה של סדרה המצב הנפשי של הדמות דומה (לרוב הדמות סובלת מהערכה עצמית נמוכה, או שהיא בחוסר – אין לה את מה שהנפש שלה זקוקה לו), אך מכאן ואילך המהלכים נבדלים זה מזה, עד למהלך הסיום, שכן כל סרט וכל סדרה מסתיימים בבית המשפט של הנפש (שבו השופט הוא האגו – והאגו הוא שופט קשוח מאין כמותו).

הקונפליקט ופתרונו - תנאי סף לבניית המהלך הרגשי של הדמות

הקולנוע, ולימים הטלוויזיה, התפתחו במקביל להתפתחותה של הפסיכולוגיה המודרנית (מראשית המאה ה-20), ויש להניח שיותר משאמנות המסך שירתה את הפסיכולוגיה, הפסיכולוגיה שירתה את אמנות המסך. הדבר בא לידי ביטוי בעיקר באופן שבו עיצוב האופי של הדמויות פוגש את הפרקטיקה הטיפולית - הן בסצנות בהן הדמות הראשית מקיימת הליך טיפולי, באופן שמאפשר לתסריטאי להעביר בנוחות יחסית מידע אודות הדמות (ראו "הסופרנוס", "סיפורו של וויל האנטינג", ועד "בטיפול", שהפכה את קליניקת הפסיכולוג למוקד הסדרה), הן בהיבט הצורני (דרמת טלוויזיה באורך 50 דקות – ז'אנר שהוכחד), או ז'אנרי (דרמה פסיכולוגית) או תת-ז'אנרי (סרטי מטפל-מטופל - "נסיך הגאות והשפל", "עד כלות הנשימה" הן דוגמאות בולטות), והן בסרטים רבים בעלי אופי פסיכולוגי מובהק (דוגמאות נבחרות: "הניצוץ", "נפלאות התבונה", "ורטיגו", "התפוז המכני", "אדפטיישן", "פרסונה", להיות ג'ון מלקוביץ'", "העולם על פי גארפ", "חלומות", "מיזרי", "הכי טוב שיש", "שמש נצחית בראש צלול", "בן X", "אישה תחת השפעה", "שדרות סאנסט", "לקום אתמול בבוקר", "ואלס עם באשיר", "הכל אודות חווה" ועוד ועוד), וכלה בסרטים שחלקם הוזכרו קודם לכן, שהיטיבו לזקק – או שרקחו בטבעיות – את הנחת היסוד הפסיכותרפיסטית.
מה שחשוב הוא שאנחנו, התסריטאים, נדע להתבונן מבעוד מועד באותו 'צילום רנטגן' של נפש הדמות שלנו, באמצעותו תיחשף זהותה האמיתית, כך שנוכל להוליך את הדמות באמינות, על פי מאפייניה האישיותיים, אל לבו של הסיפור – הלא הוא הקונפליקט המרכזי של הדמות. קונפליקט, אגב, הוא לעולם קונפליקט פנימי, מהטעם הפשוט שקונפליקט חיצוני הוא אוקסימורון.
הבנת הקונפליקט המרכזי של הדמות ופתרונו הינם תנאי סף לבניית המהלך הרגשי של הדמות. פה המקום לומר שגם אם התחלתם לכתוב את התסריט של הסרט או של הסדרה, עוד לא מאוחר להרחיק (זמנית) את הדמות מהעלילה (על מנת להתקרב אל הדמות). בעיקר הדברים אמורים לגבי אלו שמצאו עצמם מחפשים אחר מכשולים חיצוניים להובלת הדמות מנקודה מסוימת לנקודה אחרת בעלילה. זהו אחד הסממנים המובהקים לכך שהדמות איננה מעוצבת דיה.
על פי רוב, דמות מונעת משילוב של כוחות מנוגדים: רצון לא מודע אחד (מנגנון הימנעותי שמטרתו לצמצם נזקים רגשיים) ופחד מודע (חולשה), ומנגד, צורך לא מודע אחד (מה שהדמות באמת צריכה). במעמד ההכרעה המוסרית, כשהדמות תגלה מה היא באמת צריכה (גילוי עצמי), היא תפעל על מנת לספק את הצורך המודע האחד.
את הכוחות הללו, שמקורם בעולם הפנימי של הדמות (ראו התרשים שלמעלה), יש להכיר מבעוד מועד על מנת לספר את הסיפור האמיתי – המהלך הרגשי (הכרונולוגי) של הדמות. בואו ננסה: רצון לא מודע (הרצון להימנע) הופך באירוע המחולל (החיצוני) לרצון מודע (המטרה), שמתפתח לכדי צורך עז (ההשתוקקות שהיא הכרח), שנבלם בכוח חוסם (הקונפליקט) - שנפתר באירוע המחולל השני (הפנימי), על-ידי גילוי עצמי של צורך לא מודע (מה שהדמות באמת צריכה). הגילוי העצמי הוא ההבנה הבהירה. הוא התמה של הסרט או של הסדרה.




יום ראשון, 29 בדצמבר 2019

מכתב לעצמי





לרגל היומולדת שלי שחל היום, וגם כי זה תרגול פסיכולוגי טוב, חשבתי לכתוב מכתב לעצמי בן ה-16. איזה חצי יום התלבטתי מה לכתוב, ובסוף שלחתי לעצמי אימוג'י של סמיילי ופיה, והלכתי לעשות לייקים לברכות בפייסבוק.

כי באמת, מה הטעם בלכתוב לעצמי מכתב שיפרט את כל הטעויות שעשיתי? גם ככה לא קל. הרבה יותר פרקטי זה לשלוח מכתב לעצמי בן ה-70. ככה אפשר לעמוד על טעויות שעוד אפשר למנוע. אבל למה 70, למה להיות יומרני? נלך על 50. לא. 46. שנתיים. שנתיים זה סביר.

"תשמע", כתבתי. "הכי חשוב זה שתיהנה ממי שאתה. אל תילחם עם מי שאתה, אל תסתתר מפני עצמך. אבל גם אל תסתתר מפני קונפליקטים. אחרת הם רק יתרבו".  
"דבר שני - גם מאוד חשוב, וסליחה עם אני נשמע לעצמך קצת ניו אייג' - תזכור שמידת ההערכה העצמית שלך משפיעה על הבחירות שלך, ושהבחירות שלך משפיעות על מידת ההערכה העצמית שלך. תבחר נכון, תרגיש שאתה מוציא מעצמך את הטוב".

טוב, מספיק. זה מספיק. לאט-לאט. אי אפשר להפיל ככה על בנאדם כל כך הרבה.

"שלוש. תזכור מה הכי חשוב לשאול כל בוקר: מה אני רוצה? מה אני צריך? האם מה שאני רוצה הוא מה שאני צריך? האם מה שאני רוצה הוא מכשול? ותזכור שמה שאתה באמת צריך הוא אף פעם לא המכשול (צורך הוא לעולם אותנטי ועמוק יותר מהרצון. תזכור גם את זה)".
האמת היא שבדרך כלל יש פער מאוד גדול בין מה שאנחנו רוצים לבין מה שאנחנו צריכים. למעשה, ברוב המקרים אלו שני דברים שונים לחלוטין. ליתר דיוק, ארבעה: רצון מודע, רצון לא מודע, צורך לא מודע, צורך מודע. ככה בונים דמות ספרותית או קולנועית, אבל הבטחתי לעצמי שלא אשווק בפוסט הזה את הסדנא שלי לפיתוח דמויות שמתחילה בחודש הבא.

"ארבע. שזה כמו שלוש, רק יותר בפאסון: בשביל לצמצם את הפער בין הלא מודע למודע צריך ללמוד מתי להתרחק מהלא מודע. ולא, זו לא סתירה, כבר חפרנו על זה מספיק ב-2019".

"חמש: אל תחכה עד שתקרא את המכתב הזה. תתחיל עכשיו, בדיוק לפני שנתיים".
אז אני מתחיל. כלומר מתחיל להמשיך. להמשיך לנסות לפתח את המודעות שלי, ללכת עד הסוף עם רעיונות ומחשבות שאני מאמין בהם, להיזהר שלא לשקוע במדמנת התודעה, להמשיך לצלול עוד ועוד פנימה. לקוות לטוב.

ועכשיו תסלחו לי, יש לי עוגת יומולדת שצריך לטפל בה.

יום ראשון, 15 בדצמבר 2019

מה עושים אחרי ההגשה לקרן הקולנוע?




האדרנלין מסחרר את הגוף, יש חוסר שקט פנימי, יש התלהבות. יש אלטר אגו שצריך להדוף אותו בנוקשות - כל פעם שהוא אומר "יצא תסריט בן זונה", והוא אומר את זה מלא, אני נוזף בו ומציין את הסטטיסטיקה האכזרית של העוברים לשלב השני (של הפרזנטציות). 
אז מה עושים אחרי ההגשה? ללכת לים אי אפשר, כי חורף והמים קפואים רצח ובחוץ קור פלצות. לכתוב אי אפשר כי האצבעות נפוחות מכמה שבועות של שכתובים בלתי פוסקים. וללכת לשתות בירה גם אי אפשר, כי לשתות בירה זה כמו לשתות פיתה, ופיתה, כידוע, זה משמין.
אז החלטתי להעלות על הכתב קצת תחושות ומחשבות של אחרי ההגשה, שבאה אחרי שלוש שנים של עבודה (לא רציפה אמנם, אבל הדמויות חיו בראשי כל העת הזו), במהלכן היו כמה הגשות שלא נשאו פרי, אבל הערות שקיבלתי מהלקטורים סייעו לי לשפר את הסיפור. בכלל, הערות זה טוב. אני יודע שעבור רבים קבלת ביקורת היא לא עניין פשוט, אבל אין ברירה, באמת שאין. בסופו של דבר, ביקורת תגיע מהרגולציה האמנותית (היועצים האמנותיים של קרנות הקולנוע). אבל גם אם התסריט יצלח את הרגולציה למרות שהוא לא טוב מספיק, והוא יצולם ויעלה על המסך, גזר הדין עלול להיות קולקטיבי. וזה הכי כואב.
לכן (וגם כי אני קצת חזיר פידבקים), אני אוהב להיעזר באחרים. בחברים, שחלקם מהתעשייה וחלקם פשוט בעלי יכולת ניתוח מופלאה. לשמחתי ולמזלי, הביקורות שלהם לעולם לא באות לנשוא חן. הן תמיד כנות, תמיד בונות, וגם כשהן כואבות הן מסייעות לי להשתפר. כל ביקורת כזו היא מתנה, וממתנות אסור לפחד.

מתי יודעים אם זה טוב? התשובה: בסוף. ידיעה בלתי מעורערת. יחד עם זאת, השאלה שאני שואל את עצמי תמיד היא באיזו מידה התת מודע של הקורא או הצופה משפיע על היכולת להזדהות עם הדמויות שעל הנייר או על המסך. כי אם נרצה או לא נרצה, נוצרת השתקפות של החיים האישיים שלנו במהלך חוויית הצפייה (או הקריאה). האופן שבו אנחנו מעבדים את הסיפור ברובד הרגשי, הוא לעולם שיפוטי. גם כלפי עצמנו.

אני מרגיש שהרצון שלי לגונן על הדמויות מפני השיפוטיות של הקהל העתידי, דחף אותי לוודא שהדמויות יסבירו את עצמן טוב יותר, גם עבור עצמן. הכי קשה היה עם הדמויות הנשיות, כי החברה שלנו לא סלחנית כלפי נשים שחורגות מהתכתיב. הרבה פעמים הייצוגיות המעושה, הסירוס העצמי כלפי חוץ, מקורו בדרישה חברתית לא כתובה לפעול על פי נורמה שהיא כוזבת. אנחנו הרבה פעמים פועלים על פי הנורמה הכוזבת, כי אנחנו עבדים של ציפיות חברתיות. כאילו שלמישהו באמת אכפת מאתנו. זה בכלל לא משנה אם אלו לא ציפיות אמיתיות. זה הפחד מפני בוז. ומפני ההוקעה החברתית והחדירה לפרטיות.
אני חושב שיותר משיש בי את הרצון לגונן על הדמויות, הייתי רוצה שיתאהבו בהן. לא מספיק לי שהקהל יזדהה איתן. בפנטזיה, הייתי רוצה לפתוח את הסרט עם כתובית נגטיב ששואלת את הצופות והצופים שתי שאלות: מה אתם מרגישים כשאתם מתאהבים? ומה אתם מרגישים כשאתם לא מצליחים להגיע ללב של מישהו או של מישהי? הנה דוגמה למישהי שעשתה את זה מושלם ולמרות זאת לא הצליח לה:


התמונה מתוך הסרט התיעודי "אל תיגע בי". איך זה קשור לפוסט? לא קשור, אבל משהו בתמונה נראה לי מתאים

יום שישי, 6 בדצמבר 2019

הפחד לדמיין עד הסוף





אנחנו לא מדברים מספיק עם הדמויות שלנו. כשאני כותב "אנחנו", אני מתכוון גם אלי, כי אני מתקשה לתחזק קשרים עם הדמויות שלי לאורך זמן. עכשיו אני עומד לקראת הגשה לקרן הקולנוע הישראלי, אז יוצא שאני יותר מתעניין. אתמול, למשל, לקחתי את הדמות הראשית לשיחה, לא לפני ששאלתי אותה בנימוס אם זה זמן טוב לדבר, וכמובן שהתנצלתי על זה שלא הייתי כל כך בקשר בזמן האחרון. היא מכירה אותי, בכל זאת – כבר שלוש שנים שאני כותב את התסריט הזה, כך שהיא יודעת שאני נוטה להיות מרוכז בעצמי ושאין סיבה להיעלב. וגם אם יש סיבה להיעלב, אז מה? להיעלב אפשר תמיד אחר כך. אז כן, שוחחנו, וזה עזר.

*
אם הפסקה הזו נשמעת ביזארית, זה אומר אחד משלושה דברים: 1. הקורא או הקוראת אינם אנשים כותבים. 2. הקורא או הקוראת הם אנשים כותבים, אבל לא חשבו מעולם על האפשרות הזו, של לנהל דיאלוג עם דמות בדיונית. 3. הקוראים, שהם אנשים כותבים, חשבו על האפשרות הזו, אבל חששו לבצע אותה מסיבות שונות ולא רלוונטיות, כמו למשל הפחד מפני דחייה.

הפחד מלדמיין עד הסוף ולנהל דיאלוג עם דמות בדיונית, הוא הפחד שיחשבו שאנחנו משוגעים, או שאנחנו בעצמנו נחשוב שהשתגענו. הפחד הזה הוא חסם יצירתי, והוא אחד הגורמים לכך שתסריט שנכתב מגיע לשלב שבו הוא תקוע.
בדרך כלל התסריט תקוע כי יש בעיה עם הדמות - היא לא מעוצבת עד הסוף. בשביל שדמות תהיה מעוצבת עד הסוף, צריך להתייחס אליה כאל ישות ממשית.
הצעה שלי – קחו את הדמות לשיחה, דברו איתה פתוח, ובין היתר תשאלו אותה את השאלות הבאות:

*איך היא חושבת שהחיים שלה נראים כרגע?

*עם מי היא מרגישה בטוחה מספיק בשביל לפרוק את אשר על לבה?

*האם מה שהיא רוצה זה גם מה שהיא צריכה? (בדרך כלל אלו שני דברים שונים)

*מה היא רוצה ומה היא צריכה?

*מה היא מסתירה מהעולם?

השאלות הללו חשובות משלוש סיבות. האחת, בשביל לזהות את הצרכים האמיתיים של הדמות - לנסות ולהבין מה נחוץ לה כדי להתגבר על המכשולים ולהשיג את מטרתה. הסיבה השניה היא לבדוק האם המטרה איננה המכשול.
סיבה שלישית: ניתוח התסריט. אני תמיד אומר שעדיף לפתח את הדמות לעומק לפני שכותבים את התסריט, אבל בהנחה שלא עשיתם זאת, דיאלוג עם הדמויות יסייע לכם ולכן בכל שלב בו תבחרו לנתח את התסריט. אז הנה חמש משימות מעשיות לניתוח תסריט:

*לזהות את המטרות של הדמויות בכל סצנה – מה הרצון של כל דמות, מה הצורך שלה, האם זהו צורך אותנטי או כוזב (או כוזב אבל אותנטי).

*לבחון האם המטרה של הדמות בסצנה (בכל סצנה) משרתת את מטרת העל שלה

*לשאול את עצמכם את מה ששאלתם קודם את הדמות: האם מה שהדמות רוצה הוא גם מה שהדמות צריכה? (אגב, זו שאלה שאנחנו צריכים לשאול את עצמנו כל יום, בלי קשר לכתיבה)

*לזהות מכשולים פנימיים וחיצוניים

*לזכור להיות אנושיים כלפי הדמויות (מה שמזכיר, התמונה למעלה היא מתוך הסרט "הסטודנט")

*
אם שיחה עם הדמויות היא לא אופציה עבורכם, ואתם תקועים עם התסריט ומרגישים שהדמיון שלכם שובק, סביר להניח שהוא לא באמת שובק. הוא פשוט מסורס.

בעיניי, מי שאומר לעצמו משהו כמו "מה עכשיו לדבר עם דמות דמיונית? מה אני, צ'יילד?", צריך לעשות עם עצמו בדק בית מקצועי. זה אולי נשמע חריף, אבל זה לא. מי שלא מתייחס לדמויות שלו כאל ישויות ממשיות, צריך לשאול את עצמו מאיזה מקום אמנותי הוא פועל. אם שחקן שנכנס לדמות חודשיים לפני הצילומים נחשב למקצוען, איך זה שתסריטאי לא רואה את הנחיצות שבדבר? ואם שחקן נדרש להיכנס לדמות, אז על אחת כמה וכמה התסריטאי. 


*

המאמר לקוח ממערך השיעור של הסדנה לפיתוח דמויות, ועכשיו זה זמן מעולה להירשם. נותרו מספר מקומות בסדנה בהוד השרון (תיפתח ב-1 בינואר)
ובסדנה בתל אביב (תיפתח ב-6 בינואר)

צרו קשר ונדבר,

מתן שירם

טל  054-6377965
דואל shiramatan@gmail.com
מוזמנים לבקר גם באתר www.shirams.com
#בעוד חודש מתחילים